Roser Bru Llop nació en Barcelona, España, el 15 de febrero de 1923 y murió en Santiago de Chile en el 2021. Tras vivir 16 años en su ciudad natal, llegó a Chile en 1939, al finalizar la Guerra Civil Española, con otros inmigrantes españoles a bordo del barco Winnipeg. El mismo año ingresa a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, donde toma estudios libres hasta 1942. Fue alumna de Pablo Burchard (1875 – 1964). En 1947 forma parte del Grupo de Estudiantes Plásticos GEP, junto a otros artistas de la generación del 50 como José Balmes, Gracia Barrios (1927 – 2020), Guillermo Núñez (1930 –), Juan Egenau (1927 – 1987) y Gustavo Poblete (1915 – 2005). La acción de este grupo sería decisiva para definir las principales tendencias artísticas de las décadas del 60 y 70. En 1956 ingresó al Taller 99, donde continuó especializándose en las técnicas del grabado^[1].

Su extensa trayectoria en Chile y en el extranjero estuvo marcada por distintas etapas. La primera se caracterizó por una cercanía al informalismo abstracto, donde utiliza la técnica mixta como expresión. En la segunda etapa, su trabajo se tornó hacia la crítica social y otorgó importancia a la figura humana, en forma especial a la femenina. Una etapa posterior constituye una síntesis de las anteriores. En ella, Bru profundiza su preocupación por los conflictos sociales y hechos dramáticos que ha experimentado en forma personal^[2].

Estas etapas de las obras de Bru no solo se ven expresadas en sus pinturas, sino que también están presentes en sus grabados. No son temáticas trabajadas de manera separadas, son un conjunto que están vinculadas unas con otras expuestas por diferentes materiales. Su acercamiento al grabado ocurre por medio de la invitación de Dinora Doudtchitzky^[3] a ser parte del taller que estaba gestando Nemesio Antúnez en conjunto con Dinora^[4]. Desde esta instancia y hasta el final de su vida, Bru permanece en el Taller 99. No es menor este hecho, ya que participa desde la 

primera exposición del año 1956, produciendo, editando y exponiendo su obra.

Dentro de su figura de artista posee otra faceta que va de la mano con la enseñanza. A medida que se integran nuevos artistas y otros dejan de asistir, la figura de Bru es persistente no solo como artista que produce grabados, sino que también como una maestra que ve y ayuda en las obras de sus estudiantes.

Desde la primera exposición del Taller 99, se destaca la cantidad de mujeres que forman parte de la muestra. Incluso el titular de una de las revistas que cubrieron la exposición era “Manos femeninas manejan los buriles del ‘Taller 99’”. En el cuerpo de la noticia se trae a presencia quienes más expusieron obras, que son las siguientes artistas: Luz Donoso, Florencia de Amesti, Paulina Waugh, Carmen Silva, Delia del Carril, Dinora Doudtchitzky, Inge Schünemann y Roser Bru. A pesar del rescate que realiza la prensa en relación a la presencia del grupo de artistas en la exposición, constatamos una tendencia a destacar en su mayoría a los hombres que participaron del taller, lo que contrasta con el hecho que el taller, hasta el día de hoy, se caracteriza por tener una mayor participación femenina que masculina.

Respecto al aprendizaje en el taller, la mano de la artista en su dinámica como profesora se ve enlazada con los traslados que realiza el Taller 99. En sus inicios se encontraba ubicado en la casa del artista Antúnez, pero para fines de los 50 y comienzos de los 60 el taller se encuentra en la Pontificia Universidad Católica de Chile, cuando se forma la Escuela de Arte de la propia institución, en ella pasan la mayoría de los integrantes del grupo y algunos como Eduardo Vilches, Pedro Millar permanecen mayor tiempo en la docencia. De dicha experiencia, Roser se adentra de a poco en la instancia de la enseñanza bajo una directriz similar a la del taller, pero con un carácter de educación más formal.

En Roser se puede intuir un cambio respecto a la artista que se formó con Nemesio y los integrantes del taller, al área de la docencia de la Escuela de Arte pasa ser una figura de mentora, donde finalmente a lo largo de su trayectoria en el espacio como artista, fue y es recordada como una de las maestras del Taller 99.

Más que solo el grabado de una sandía

A lo largo de la trayectoria artística de Roser Bru, la sandía como tema está más presente de lo que se suele pensar, dentro de su obra, la sandía deja de ser un elemento decorativo, en gran medida debido a que, Bru genera para ella toda una puesta de escena y en eso se juega el valor que le atribuye. En la producción de Bru el tema de la sandía, o incluso el uso de otras frutas en sus obras, habla de una relación con las enseñanzas de la pintura en las tradicionales academias de Bellas Artes, donde los bodegones estaban, dentro de las categorías de la pintura, en el último lugar como un arte inferior o de menor valor. Sin embargo, Roser trabaja el bodegón sacándolo de su contexto de género menor.

La presencia de las frutas suele estar presente, pero cuando es sacada del contexto del bodegón el fruto y en específico la sandía, aparece con atributos simbólicos que la misma artista se encarga de describir: “trabajo con la sandía como cuerpo herido, cuerpo femenino de modificaciones: círculo, triángulo calado con un cuchillo. Dolor y vida. Antigua fertilidad del triángulo, siempre señalando a la mujer”[5]. Por eso, no es extraño que Roser trabaje la sandía como un cuerpo herido, ya sea por el gesto del calado en las ferias a modo de anticipar su estado y sabor, o porque con ella realiza las metáforas o vinculaciones para tratarla como parte de su cuerpo, o el de otros cuerpos femeninos. El cuerpo herido, representado de esta manera, es un gesto mudo^[6] que se sostiene en toda la producción de Bru, con tal de exponer cómo el cuerpo o la representación de lo femenino no solo es herido en el arte, sino que también en la vida.