Lira Porteña

Juan Rafael Allende Astorga nace el 24 de octubre de 1848 en la localidad de la Chimba, actual comuna de Recoleta. 

Educado en el Instituto Nacional se le considera como el padre del periodismo satírico chileno, ya que si bien el género comienza a desarrollarse a partir de 1828 es a través de su obra que “El género satírico en Chile decimonónico alcanzó su máxima expresión”. (www.memoriachilena.gob.cl)

Allende se inicia como periodista en 1860 en el diario conservador La Libertad, sin embargo la moderación para redactar a la que debe ceñirse lo lleva a dejar este diario para emprender su propio camino. 

A partir de la década de 1870 se independiza para comenzar a publicar diversos pasquines satíricos de índole políticos, como lo son periódicos como El Ferrocarrilito y El Padre Cobos ambos profusamente ilustrados por el caricaturista Luis Fernando Rojas, también conocido por su trabajo en publicaciones del mundo culto tales como la Lira Chilena la Lira Ilustrada y el Peneca.

Si bien el tipo de prensa que desarrolla Allende tiene un fuerte contenido político y patriota, razón por la que en el contexto histórico en el que se desarrolla la Guerra del Pacífico es invitado a colaborar con el Ministerio de Guerra redactando libretos destinados a levantar la moral de la población y las tropas a través de su impronta satírica, su trabajo también se caracteriza por ser fuertemente anticlerical, por esta razón es que en 1886 Monseñor Joaquín Larraín Gandarillas, primer rector de la Pontificia Universidad Católica de Chile promulga un edicto declarando 

pecado mortal la lectura de sus periódicos, lo que posteriormente le significó a Allende su inminente excomulgación de la iglesia Católica. 

Tras la caída del gobierno del presidente José Manuel Balmaceda, de quien Allende fuese un leal partidario, es apresado junto a su hermano y condenado a la horca en la plaza de armas de Santiago, sin embargo y gracias al gran revuelo que había causado entre influyentes colonias extranjeras residentes el fusilamiento en Valparaíso de otro intelectual por ejercer su libertad de expresión, es suspendida la pena a la que se le había condenado, por lo que decide imponer su propio autoexilio partiendo a Argentina, Perú, Ecuador y Colombia, volviendo a Chile en 1892.

Un año después de su regreso a chile  publica El Poncio Pilatos, pasquín donde aparece originalmente en capítulos, Memorias de un perro escritas por su propia pata, una de las primeras novelas gráficas escritas en Chile, obra que  expone los avatares de la vida política y las costumbres sociales chilenas de finales del siglo XIX, a través de la mirada de Can-pino, un perrito callejero, que pulula entre conventos de la ciudad de Santiago y es testigo de algunas situaciones picarescas y poco decorosas que suceden ahí adentro.  

Paralelamente a su trabajo como periodista satírico, en 1894 Allende comienza a editar sus primeras liras populares, profundizando de esta forma en tradición de la poesía popular, ya que a pesar de provenir del mundo ilustrado, crece en la chimba, zona rural de Santiago lo que condiciona en gran medida que desde pequeño se sienta identificado con la cultura campesina. Allende comparte las mismas 

características formales, temáticas y visuales también desarrolladas por otros poetas populares en sus liras populares, tales como Bernardino Guajardo a quien se le considera como el primer poeta popular, José Hipólito Casas Cordero y Rosa Aravena, poetas que a diferencia de Allende eran de origen campesino que habían migrado a la ciudad a mediados del siglo XIX en busca de un mejor porvenir y pasar económico.

Si bien las primeras décimas de poesía popular que se produjeron en Chile fueron dedicadas a sucesos relacionados a la epopeya de la guerra del Pacífico y a las creencias religiosas como lo son los versos a lo divino y a lo humano, la impronta satírica introducida por Juan Rafael Allende marcará un antecedente fundamental en los contenidos de la Lira Popular ya que a partir de su escritura es que se comenzarán a publicar versos relacionados con reivindicaciones sociales y políticas, siempre a través de la picardía y la mofa que lo caracterizaban, lo que transformará a la lira Popular en el primer periódico popular que comienza a circular en chile a falta de medios escritos formales proveniente de esta misma vertiente. 

A raíz de un ataque que lo deja prácticamente paralítico y alejado de sus funciones como periodista satírico y pese a que en sus últimos años de vida recibió algún grado de reconocimiento por parte del mundo sindical y popular, Juan Rafael Allende fallece el 20 de julio del año 1909, pobre, olvidado y sintiéndose “víctima de las hostilidades y venganzas de todos o de casi todos mis conciudadanos”(www.memoriachilena.gob.cl).

Recuerdo una visita en el Museo Universitario del Grabado, donde en medio del recorrido nos detuvimos a conversar sobre la obra de Carlos Hermosilla, “El niño del trompo”. Entre los asistentes, se generó un intenso debate sobre quién había sido retratado en aquella obra. Entre las tantas teorías, se llegó a especular que era el propio Hermosilla quien se había autorretratado en aquel grabado. Aquella experiencia cautivó mi atención respecto a la subjetividad.

En términos sencillos, la subjetividad podría entenderse como el lugar desde donde se habla, se actúa y se siente. Sin embargo, es un concepto mucho más amplio que quisiera desglosar a continuación. Este escrito se basa en el artículo “La subjetividad a debate” de la investigadora mexicana del Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, Alejandra Aquino.

En primer término, es posible conceptualizar las subjetividades desde los estudios de antropología social, donde se entiende como “el conjunto de modos de percepción, afecto, pensamiento, deseo y temor que anima a los sujetos actuantes” (Aquino, 2013, pág. 273) Es decir, desde la antropología, se puede entender la subjetividad como un proceso que le da sentido al mundo y brinda la posibilidad de comprender las conductas humanas. Por lo tanto, el sujeto no solo actúa como un agente transformador en este sistema, sino también como un productor de significado que está inserto en un mundo social en constante cambio.

En segundo término, la subjetividad también puede ser vista desde la óptica de los estudios culturales, donde está íntimamente ligada a la experiencia, la cual se relaciona con la significación e interpretación de las vivencias personales. Es decir, la subjetividad tiene relación con los puntos de vista desde los cuales el sujeto experimenta el mundo. Por tanto, se encuentra desigualmente distribuida debido a que es un valor epistemológico contextualmente producido.

En tercer término, se encuentran las definiciones que surgen desde la sociología y que están relacionadas, por una parte, con los diversos movimientos sociales y, por otra parte, con las conductas adquiridas por el sujeto en un contexto social. Desde el punto de vista de los movimientos sociales, Alain Touraine, sociólogo francés, postula que las subjetividades, inscritas en las sociedades hipermodernas, provienen del desgarramiento que se produce entre la fricción del mercado y la comunidad. Esto da como resultado un sujeto que desea ser actor de su propia historia, pero que se encuentra subordinado al sufrimiento y a la pérdida de individualización de las sociedades hipermodernas.

Desde el punto de vista de las conductas, el sociólogo francés Pierre Bourdieu postula que las subjetividades no son un reflejo de la existencia de los sujetos, sino que están relacionadas con el sistema de estructuras sociales en las cuales han sido formados, a las que él denomina “habitus”. En definitiva, este autor postula que las subjetividades, más que ser el resultado de un proceso individual, son el resultado de las estructuras en las cuales se forman los individuos. Esta idea de Bourdieu también se ha llevado al campo de la estética y el capital cultural, el cual se define como una herencia que se transmite a través de la socialización.

Finalmente, las subjetividades también pueden ser estudiadas desde el punto de vista del arte y de la apreciación estética. Desde la perspectiva de la interpretación de una obra de arte, es claro que al desarrollar el ejercicio se “proyectan ideas y valores de la sociedad en la que se inscribe. La interpretación no ‘demuestra’ lo que ‘es’ o lo que ‘significa’ una obra de arte, sino que se entiende y explica como forma de conocimiento local” (Olaiz, 2010, pág. 5). Es por eso que los objetos pueden adquirir distintos y nuevos significados, logrando no solo prácticas que permiten crear y recrear una obra, sino también dar cuenta de cómo, a través del arte y las experiencias de vida de los espectadores, es posible “revelar las desigualdades, invisibilidades y relaciones de poder que están inscritas en las estructuras institucionales” (Olaiz, 2010, pág. 6)

En suma, la subjetividad se visualiza como un concepto transversal entre la memoria, las ciencias sociales y las artes, debido a que estas se materializan desde un sujeto complejo que produce significados, construye conocimiento y se sitúa a sí mismo en el centro del relato. El sujeto se autoconstruye, pero esa creación siempre estará ligada a una estructura y a otros que ayudan a co-construir el mundo que le rodea. Esto, en gran medida, es la inmensa posibilidad que abren los espacios culturales como los museos. En una misma visita se obtienen múltiples visiones de la realidad, igualmente válidas, interesantes y cargadas de una fuerte emocionalidad que nos define como seres humanos sensibles frente a la creación artística.

En la Galería Crearte de la biblioteca de la casa central de la Universidad de Playa Ancha se exhibe la exposición Carlos Hermosilla: Artista del Pueblo, en el marco de las actividades de conmemoración de los cincuenta años del golpe cívico militar.

Partir por el título y luego por el lugar. El recorrido de lectura de la exposición se da en la cronología y la espacialidad de la distribución de las materias/les que se exhiben, un posible comienzo con el retrato de Salvador Allende xilografía realizada por Carlos Hermosilla Álvarez (1905-1991) en 1973, en otro extremo de la linealidad un recorte de un periódico (El Siglo) del 14 de noviembre de 1971 en cuya fotografía se puede ver a el presidente Salvador Allende entregando el Premio Artista del Pueblo a Hermosilla, recientemente  instituido por el Instituto de Arte Latino Americano de la Facultad de Arte de la Universidad de Chile.

La curatoria conceptualmente funciona como una operación de lectura Ver-Leer, no es casual la relación obra- lugar con los materiales que se exhiben se encuentran en una biblioteca, espacio de acumulación, clasificación y ordenamiento de libros que dan cuenta del saber. En ese sentido la exposición se entiende como producción de saber, en este caso la obra de Carlos Hermosilla es un pretexto que funciona como documentación.

Lo que se viene describiendo resuena con el campo del grabado en el entendido que esta técnica de impresión es una de las primeras vinculadas con la imprenta y por ende con reproducción del libro. Con el tiempo no solo tendrá esta condición utilitaria el uso del grabado más adelante será soporte de obra artística. La biografía de Hermosilla es muy ilustrativa de lo que se analiza. Hijo de padre prensista litográfico, oficio que él también desempeñó en algún momento, posteriormente accedió a formación artística en la Escuela de Artes Aplicadas de la Facultad de Arte de la Universidad de Chile, en 1931.

Para dar inicio a la enseñanza del grabado en 1939 en la escuela de Bellas Artes de Viña del Mar hasta 1973 fecha en la que es exonerado. Cuando se lee atentamente es importante poner atención a las fechas y acontecimientos.

Vuelvo sobre el título -es importante releer- Carlos Hermosilla: Artista del Pueblo, además de su relación con el premio que se le otorga, se asocia con uno de los correlatos de la exposición el considerar parte importante de la obra de Hermosilla como representativa del imaginario popular, por ello entiéndase personajes, acontecimientos, lugares, es decir los componentes para una narración que este caso son utilizados en las obras y materiales que exhiben para tramar sentidos. Las fechas antes mencionadas son claves para la interpretación del relato. También en 1971 se crea la Editorial Quimantu como parte del programa cultural del gobierno de Allende. La que cumple un rol fundamental en la difusión de la lectura. Recuérdese que los libros que produce no solo se distribuyen en la tradición de la librería, sino que se ponen a disposición del lector en los kioscos de diario lo que posibilita su masificación. Por ello el catálogo de la exposición sigue el formato de los mini libros característicos de la editorial y de la época. 

Entre las obras seleccionadas además del retrato de Allende están los de Luis Emilio Recabarren y Pedro Aguirre Cerda, se sabe que un retrato también es un relato. Recabarren personaje representativo de los inicios del movimiento sindical y fundador del Partido Comunista. Entre las acciones que desarrolla está vinculado con la prensa obrera, él es editor y litógrafo. En algunos de sus escritos destaca la importancia de la lectura en la formación de un obrero; de ahí que una de las obras de la exposición es Manifiesto, donde se ve un pequeño grupo humano que se organizan entorno a uno de ellos que les lee, es una estampa en la técnica de la punta seca que se destaca por su dibujo, elemento base del

grabado, con el cual se incide una matriz, lo que da comienzo al grabado, luego se entinta pasando por la prensa y se obtiene una imagen múltiple.

Asociado con lo que se viene relatando la figura de Pedro Aguirre Cerda líder del Movimiento Popular del inicio de los gobiernos radicales, de quien Allende fue su Ministro de salud y una de sus consignas era “Gobernar es educar”

En un sector de la exposición designado como Gabinete de lectura en dos de sus vitrinas se encuentran libros. Tradicionalmente Hermosilla es conocido como grabador, pero también desarrolló la escritura en poemarios como textos sobre el grabado. Tempranamente participó con ilustraciones para la revista Litoral en la década de los treinta en Valparaíso como parte de la vanguardia literaria del momento en el espacio local.

También entre los materiales de documentación se encuentra la reproducción de la portada el diario La Tercera Hora que en dos registros fotográficos se da cuenta de un allanamiento (septiembre 24 de 1973) en el sector de las torres San Borja en una de ellos militares están quemando libros y una obra de Patricia Israel y Alberto Pérez, una serigrafía con el mapa de América.

La exposición se puede considerar como un ejercicio de memoria que en el marco de la conmemoración de los cincuenta años del golpe cívico militar revisar parte de la obra de Carlos Hermosilla, además es sumamente significativo para la Universidad de Playa Ancha en atención que el dejo en donación su obra para que esta se difundiera y se investigara su anhelo era que fuera un gabinete de estampa. Lo que con el tiempo se materializó en un Fondo de las Artes y la construcción de un museo para su visibilización (Museo Universitario del Grabado). Con lo cual también se ha contribuido a la investigación de las historias locales de la práctica del grabado.

Carlos Hermosilla Álvarez (1905-1991) realizó una extensa y variada producción en grabado, incluyendo obras en las técnicas maestras de xilografía, calcografía y litografía. El Fondo de las Artes de la Universidad de Playa Ancha posee una colección de 1527 estampas y 384 matrices, así como 3500 dibujos preparatorios y 96 monotipos del autor, constituyendo el catálogo razonado de su obra grabada. Esta importante colección se encuentra disponible para exhibición e investigación en el Museo Universitario del Grabado. 

Desde sus inicios como grabador en 1927, la obra de Hermosilla se orienta hacia la temática social, desarrollada a través de las técnicas xilográficas del tallado en madera y el linóleo, y de las técnicas calcográficas del aguafuerte y la puntaseca. Surgen así retratos característicos, escenas de oficio y personajes populares, a la manera del realismo social latinoamericano. Hermosilla desarrolla una obra multiforme a la vez que temáticamente recurrente: caras “de pueblo” y “de la raza”, trabajadores de la tierra y el mar, obreros de la industria y la mina, gente del campo y la ciudad. Esta obra conecta con el muralismo mexicano y la estética latinoamericana de los años 40 y 50, con Leopoldo Méndez y Cándido Portinari como ejemplos representativos. 

El lenguaje gráfico de las primeras xilografías se ve enriquecido por la fluidez y la soltura de trazo que aporta el linóleo. Gracias a la linografía, se enriquecen las posibilidades expresivas del grabado. Hermosilla desarrolla el grabado con ritmos lineales de expresionismo vitalista, que convocan energías telúricas en expansión, aprovechando el efecto que propicia el material. En la xilografía, la línea es aguda y cortante, como viento frío; en la linografía, envolvente y cálida, como luz interior. La xilografía se utiliza con gran maestría, aprovechando las limitaciones impuestas por la madera, a la vez que las ventajas que permite la dirección de la veta, incorporando la materialidad en la realización del grabado. Lo mismo sucede con el linóleo, por su plasticidad y maleabilidad, que permite realizar un diseño limpio y fluido, que produce efectos cargados de dinamismo. Con el linóleo, Hermosilla desarrolla un estilo personal de gran expresividad. Sus linografías se caracterizan por un patrón visual que semeja construcciones vidriadas, transparentes, traslúcidas, donde los planos y los objetos se superponen, según una estética que 

recuerda la gráfica del cubismo analítico de George Braque y Pablo Picasso, pero también la estética futurista de Carlo Carrá y Giacomo Balla, con su énfasis en la descripción maquinista, centrada en el ritmo y la serialidad. El artista hace hincapié en la repetición del modelo (aviones, rostros, banderas) y en la expresión del movimiento, manifiestos en la transparencia de los cuerpos y en el diseño lineal envolvente. Ello resulta evidente en la llamada Serie de las banderas, extenso conjunto de linografías donde se desarrolla lo mejor de su repertorio gráfico. Son obras donde la destreza técnica se utiliza para reunir y superponer imágenes en un conjunto abigarrado y traslúcido. La temática de la serie adquiere un lirismo gráfico y poético que recuerda la pintura de Henri Matisse, marcada por la energía que fluye a través de la representación. 

En paralelo a los desarrollos técnicos y temáticos de la Serie de las banderas, Hermosilla inicia un proceso de síntesis formal. Esta síntesis dará lugar a un conjunto de obras que se destacan por llevar las imágenes hasta los límites de la representación, privilegiando lo compositivo por sobre lo descriptivo, sin perder por ello su capacidad evocativa. Si consideramos la evolución del lenguaje gráfico del artista, el desarrollo de una obra “abstracta” se reconoce, entonces, como un paso natural en la búsqueda de los límites de la figuración, pero sin salir completamente de ella. La idea de composición ordena y contiene el conjunto de las fuerzas que amenazan con desmembrar la imagen. La composición sirve asimismo para dirigir y ordenar el despliegue en cascada de las formas orgánicas. 

En el linóleo Alegoría Hermosilla despliega lo mejor de la batería de recursos técnicos y expresivos de su lenguaje gráfico, característicos tanto de la Serie de las banderas como de los grabados más abstractos. En esta obra de gran formato (54,3 x 52,6 cm), se dan cita una multitud de símbolos e imágenes que resumen de manera notable la temática del artista, así como las etapas de su evolución gráfica: desde la función descriptiva y realista de las imágenes, hasta la gestualidad expresionista que se apoya en el equilibrio que media entre la representación, la composición y la expresión. 

Desde la perspectiva del análisis visual, Alegoría revela la complejidad que ha alcanzado el mundo expresivo del artista. En esta obra, como forma y 

como símbolo, se reúnen el paisaje urbano, el entorno rural y el  despliegue industrial. El puerto, la usina y la represa, con sus construcciones de estética futurista, promueven los desarrollos formales, estructurales y cinéticos que construyen la obra. Lo abigarrado de la construcción gráfica se apoya en las formas simbólicas derivadas del industrialismo, propio de las primeras décadas del siglo XX -con sus veladas utopías de progreso y transformación- así como en el uso de una estética del “objeto industrial” (bobinas, pistones, cables, poleas, turbinas, chimeneas), entendido como derivación formal de la máquina, en su representación estilizada y aerodinámica, tanto en reposo como en movimiento.

El ser humano en su avatar como trabajador: obrero, minero o campesino, se suma a la máquina y a su furia dinámica: tractor, barco o avión. El grabado adquiere un nivel de superposición barroco, que sorprende por el control y la lucidez de su construcción. Se encuentran aquí -con gran acierto- la fluidez gestual del linóleo y la precisión formal en la articulación compositiva de las imágenes. 

El grabado de temática social alcanza en Hermosilla una formulación crítica, donde se confronta, se incorpora y se fusiona lo humano –sujeto de pasiones y esperanzas- con el despliegue incesante de las energías mecánicas en su manifestación dinámica. La “alegoría” surge de la superposición entre lo humano y lo no-humano en clave de transformación político social. Esta superposición reúne los aspectos formales con los temáticos, generando múltiples lecturas en la polisemia de la obra. La acumulación, la repetición y la superposición de imágenes expresan también la máquina barroca de esta alegoría.

Se trata, en definitiva, de la manifestación total del universo gráfico del artista, donde las diversas formas de energía se conectan y traspasan, generando un circuito “eléctrico” sorprendente. Por el complejo y milagroso orden de la composición, a la vez que por la fuerza expresiva de las imágenes -que giran cual dinamos en torno de la figura central- esta linografía es una de las obras más logradas del maestro. Alegoría configura, sin duda, una de las mejores síntesis visuales de la prolífica actividad de Carlos Hermosilla como artista grabador.

Roser Bru Llop nació en Barcelona, España, el 15 de febrero de 1923 y murió en Santiago de Chile en el 2021. Tras vivir 16 años en su ciudad natal, llegó a Chile en 1939, al finalizar la Guerra Civil Española, con otros inmigrantes españoles a bordo del barco Winnipeg. El mismo año ingresa a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, donde toma estudios libres hasta 1942. Fue alumna de Pablo Burchard (1875 – 1964). En 1947 forma parte del Grupo de Estudiantes Plásticos GEP, junto a otros artistas de la generación del 50 como José Balmes, Gracia Barrios (1927 – 2020), Guillermo Núñez (1930 –), Juan Egenau (1927 – 1987) y Gustavo Poblete (1915 – 2005). La acción de este grupo sería decisiva para definir las principales tendencias artísticas de las décadas del 60 y 70. En 1956 ingresó al Taller 99, donde continuó especializándose en las técnicas del grabado^[1].

Su extensa trayectoria en Chile y en el extranjero estuvo marcada por distintas etapas. La primera se caracterizó por una cercanía al informalismo abstracto, donde utiliza la técnica mixta como expresión. En la segunda etapa, su trabajo se tornó hacia la crítica social y otorgó importancia a la figura humana, en forma especial a la femenina. Una etapa posterior constituye una síntesis de las anteriores. En ella, Bru profundiza su preocupación por los conflictos sociales y hechos dramáticos que ha experimentado en forma personal^[2].

Estas etapas de las obras de Bru no solo se ven expresadas en sus pinturas, sino que también están presentes en sus grabados. No son temáticas trabajadas de manera separadas, son un conjunto que están vinculadas unas con otras expuestas por diferentes materiales. Su acercamiento al grabado ocurre por medio de la invitación de Dinora Doudtchitzky^[3] a ser parte del taller que estaba gestando Nemesio Antúnez en conjunto con Dinora^[4]. Desde esta instancia y hasta el final de su vida, Bru permanece en el Taller 99. No es menor este hecho, ya que participa desde la 

primera exposición del año 1956, produciendo, editando y exponiendo su obra.

Dentro de su figura de artista posee otra faceta que va de la mano con la enseñanza. A medida que se integran nuevos artistas y otros dejan de asistir, la figura de Bru es persistente no solo como artista que produce grabados, sino que también como una maestra que ve y ayuda en las obras de sus estudiantes.

Desde la primera exposición del Taller 99, se destaca la cantidad de mujeres que forman parte de la muestra. Incluso el titular de una de las revistas que cubrieron la exposición era “Manos femeninas manejan los buriles del ‘Taller 99’”. En el cuerpo de la noticia se trae a presencia quienes más expusieron obras, que son las siguientes artistas: Luz Donoso, Florencia de Amesti, Paulina Waugh, Carmen Silva, Delia del Carril, Dinora Doudtchitzky, Inge Schünemann y Roser Bru. A pesar del rescate que realiza la prensa en relación a la presencia del grupo de artistas en la exposición, constatamos una tendencia a destacar en su mayoría a los hombres que participaron del taller, lo que contrasta con el hecho que el taller, hasta el día de hoy, se caracteriza por tener una mayor participación femenina que masculina.

Respecto al aprendizaje en el taller, la mano de la artista en su dinámica como profesora se ve enlazada con los traslados que realiza el Taller 99. En sus inicios se encontraba ubicado en la casa del artista Antúnez, pero para fines de los 50 y comienzos de los 60 el taller se encuentra en la Pontificia Universidad Católica de Chile, cuando se forma la Escuela de Arte de la propia institución, en ella pasan la mayoría de los integrantes del grupo y algunos como Eduardo Vilches, Pedro Millar permanecen mayor tiempo en la docencia. De dicha experiencia, Roser se adentra de a poco en la instancia de la enseñanza bajo una directriz similar a la del taller, pero con un carácter de educación más formal.

En Roser se puede intuir un cambio respecto a la artista que se formó con Nemesio y los integrantes del taller, al área de la docencia de la Escuela de Arte pasa ser una figura de mentora, donde finalmente a lo largo de su trayectoria en el espacio como artista, fue y es recordada como una de las maestras del Taller 99.

Más que solo el grabado de una sandía

A lo largo de la trayectoria artística de Roser Bru, la sandía como tema está más presente de lo que se suele pensar, dentro de su obra, la sandía deja de ser un elemento decorativo, en gran medida debido a que, Bru genera para ella toda una puesta de escena y en eso se juega el valor que le atribuye. En la producción de Bru el tema de la sandía, o incluso el uso de otras frutas en sus obras, habla de una relación con las enseñanzas de la pintura en las tradicionales academias de Bellas Artes, donde los bodegones estaban, dentro de las categorías de la pintura, en el último lugar como un arte inferior o de menor valor. Sin embargo, Roser trabaja el bodegón sacándolo de su contexto de género menor.

La presencia de las frutas suele estar presente, pero cuando es sacada del contexto del bodegón el fruto y en específico la sandía, aparece con atributos simbólicos que la misma artista se encarga de describir: “trabajo con la sandía como cuerpo herido, cuerpo femenino de modificaciones: círculo, triángulo calado con un cuchillo. Dolor y vida. Antigua fertilidad del triángulo, siempre señalando a la mujer”[5]. Por eso, no es extraño que Roser trabaje la sandía como un cuerpo herido, ya sea por el gesto del calado en las ferias a modo de anticipar su estado y sabor, o porque con ella realiza las metáforas o vinculaciones para tratarla como parte de su cuerpo, o el de otros cuerpos femeninos. El cuerpo herido, representado de esta manera, es un gesto mudo^[6] que se sostiene en toda la producción de Bru, con tal de exponer cómo el cuerpo o la representación de lo femenino no solo es herido en el arte, sino que también en la vida.  

Patricia Israel Korenblit nació en Temuco, en 1939 y muere en Santiago, en el año 2011. Sus primeros estudios artísticos son en la Academia de Escultura de Tótila Albert entre 1953 y 1957. Estudió pintura y grabado en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, institución de la que egresa en 1962. Entre los años 1974 y 1980 estuvo exiliada, viviendo en Argentina y en Venezuela. En este último país formó parte del círculo local de artistas, además de exhibir sus obras por más de cinco años. Desde finales de la década de los ochenta, se desempeñó como profesora invitada en la Pontificia Universidad Católica y en la Universidad Finis Terrae. Entre los hitos de su carrera figura la obtención en 1962 del Primer Premio en Grabado Salón Oficial de Santiago y, ser la primera mujer ganadora de la Bienal de Valparaíso en 1991^[1].

Siendo hija de inmigrantes judíos, con antepasados griegos, españoles y rusos, Patricia Israel asume su posición de mujer chilena y latinoamericana, con el fin de elevar la voz contra manifestaciones de crueldad y crimen en la historia de la humanidad por medio del arte. A finales de la década de los noventa comienza a utilizar el collage y objetos tridimensionales enmarcados en el cuadro. En estas obras presenta relatos de viajes en barco, odiseas de inmigrantes, como lo hizo su propia familia en tiempos remotos. Para los primeros años del siglo XXI, en sus exposiciones ha planteado el deber de recordar y la imposibilidad de hacer justicia, o ser fiel en la interpretación de lo evocado^[2].

Dentro de la producción artística que realiza Israel se encuentra una instancia que compartió con el artista Guillermo Núñez.

“(…) Ningún poster representaba nuestra realidad, nuestras costumbres, nuestra tradición. El paso lo dieron Guillermo Núñez y Patricia Israel. Guillermo, famoso pintor, se entusiasmó inmediatamente con la idea de Patricia. Una noche ella pensó que era la gran

oportunidad que tenían por delante, y al día siguiente, lo más temprano que pudo, se la comunicó a Guillermo. Se instalaron en Bellavista 051 (…)”^[3].

Esta vinculación entre los artistas ocurre en 1968. Ambos tenían una tienda e imprenta de serigrafía, donde producían obras por medio de esta técnica y realizaban afiches con temas nacionales, pop entre otros, momento que es representativo del uso de la serigrafía. No obstante, esta instancia colaborativa termina en 1973. A pesar de ello, Israel continúa produciendo obras. Hacia 1974 la artista se ve forzada a huir del país para evitar su persecución. Cruza la cordillera hacia Argentina, pero su mayor tiempo de estadía fue en Venezuela. Cuando regresa en los años 80, Israel, además de retomar la pintura, vuelve a la práctica del grabado en dos talleres: el Taller 99 y el TAV. En este último pasa más tiempo que en el primero, aunque su participación no está referenciada porque su presencia es esporádica, a diferencia de otros artistas que formaron parte del taller.

Las obras de Israel han sido abordadas de distintas maneras, pero se destaca en ellas la construcción de cada una, desde las temáticas que desarrolla, las interpretaciones que surgen a partir de lo que expone, como el trabajo detrás de la construcción de estas mismas. No son elementos al azar o que se trabajan porque son del momento; la obra de Israel tiene una idea, concepto e historia que guarda relación con información del referente histórico.

Un caso de varios es De la serie “La llegada de lo Blanco” es un trabajo de dos partes relacionadas entre sí, la primera corresponde a una serie de pinturas que realiza en 1992 en el contexto de conmemorar el quinto centenario del Descubrimiento de América (1492), y luego vendría a modo de continuación de la misma serie esta versión de “La llegada de lo Blanco” (c.2000) hecha por medio de la litografía (grabado en piedra).

Si bien las obras se desarrollan en un contexto de conmemoración, tanto en el grabado como la construcción visual de las pinturas no se presentan a modo de festejo, sino que estas obras poseen una posición crítica ante los hechos que se vinculan con el descubrimiento de este nuevo mundo y la llegada de un otro.

Desde su mirada interpretativa, su gráfica propia y la construcción de su narrativa visual se nos presenta el grabado con la imagen de dos navegaciones que hacen referencia a dos de los tres navíos de Cristóbal Colon, una donde es comandado por una figura que alude a un hombre mientras que la segunda no tiene quien la dirige, sino que tiene la clásica representación de un mascaron de proa que suelen ser torsos femeninos, luego hay una gran mancha en la esquina inferior izquierda donde la embarcación con el mascaron están llegando a demás de dos pequeñas manchas que pueden representar pequeñas islas, como también el mar rompiendo contra los barcos.

Más adelante se ocupó de acontecimientos históricos, relacionados con sus vivencias desde su biografía, así es el caso cuando revisa el Holocausto, como también expresa en sus obras la experiencia chilena ante la Dictadura Militar. Exponiendo que los modos de trabajo detrás de sus composiciones tienen una base historiográfica a partir de las lecturas, acontecimientos de su época, así como desde la memoria personal y colectiva que comparten una carga significativa. Remirada la obra de Israel con cierta distancia pone de manifiesto la humanidad con que se hizo cargo de temas que no necesariamente se visibilizaban.

En otras palabras, Patricia Israel fue una artista que documenta y construye un relato de su historia personal como colectiva, a través de su imaginario, voz de mujer latina y su pesquisa en el indagar las fuentes expone en su arte la historia que no suele ser contada.

Al revisar la presencia y producción de obras de Lilo Salberg en el taller, así como las de sus compañeros, las que no quedarían de lado ante las miradas de la prensa local. En el caso de Salberg encontramos tres situaciones. Una es la mala escritura de su nombre^[1] por la prensa de la época, en que se refirieren a ella como hombre. Esta situación se dio en más de una ocasión cuando se menciona al Grupo de Grabadores de Viña del Mar, al ser casi todos varones, Salberg fue la primera mujer en formar parte del colectivo por ende la prensa asumía que el nombre de Lilo correspondía también al de uno sexo masculino. Tal falta de precisión genera un problema a la hora de estudiar la obra de un artista: las menciones erróneas complican la búsqueda del artista en las fuentes primarias, pues resulta difícil de entender a qué artistas emergentes de la época se refiere la prensa.

Hay que destacar que no toda la prensa cometía este error. Entre quienes realizaron críticas en torno a Salberg está la crítica Ana Helfant. Entre los tres artistas que destaca Ana de la exposición está la figura de Lilo:

(…) Lilo Salberg, una muchacha que “parece un hombre”. Una forma de decir, claro está porque en su manera de grabar tiene una fuerza no usual en el espíritu femenino. No usual, decimos porque ha habido casos. Y al decir esto pensamos en Kate Kolwith, por ejemplo. Lilo Salberg está muy influenciada por los mejicanos en la forma y en el tema. Bueno, en la juventud a alguien hay que arrimarse. Y es de esperarse que con el tiempo surja su propia personalidad^[2].

En la reseña, Helfant no hace alusión a una obra en específico de la artista, no obstante, sí destaca una fuerza en Lilo que se aplica a las técnicas que utiliza como también a los temas que expone en ellos. Además, la frase “una muchacha que parece un hombre”, habría sido un factor dentro de los errores

de prensa, considerando que en la época existía un prototipo de la estética femenina que, al parecer, Salberg quizá podría confundir por tener el pelo corto. Considerando esto junto con las habilidades técnicas que ya tenía antes de hacer grabado debido a su paso por la escultura^[3], Salberg tendría una fuerza que le permitiría poder realizar sus obras, que a su vez rompería con la “estética femenina” de la época. A esta crítica se suma la que realiza Alfredo H. Borcosque:

(…) Lilo Salberg: Es una gran dibujante alemana residente en Chile. Sus trabajos representan la vanguardia del arte europeo en América. Su arte es atormentado y satírico a la vez porque la guerra laceró su corazón de tragedia y de dolor. Exhibe con éxito en el Salón Oficial de Chile y en el de Verano. En Alemania, ha obtenido numerosas recompensas^[4].

A diferencia de Helfant, Borcosque alude a los orígenes de Salberg y a las influencias que tuvo mientras desarrolló parte de su formación y obra en Alemania. El crítico expone que las experiencias vividas previas a su autoexilio marcan un estilo en sus obras por medio de la sátira y el dolor. Además de lo que indica Helfant de la influencia de los mexicanos, Borcosque se enfoca en la obra de Salberg, en sus exhibiciones y en los reconocimientos que ha obtenido. Otra crítica es realizada por el Dr. A. Goldschmidt, quien trae a presencia lo siguiente respecto a la obra de Lilo:

(…) Lilo Salberg manifiesta una posición muy distinta: tiene una imaginación abstracta, de cierta sugerencia anímica, que la acerca a ciertas ideas surrealistas; muestra considerable fantasía y sensibilidad, mucho ritmo en la concepción lineal y de los valores plásticos; pero no carece, por otra parte, cierta tendencia literaria. Ella posee, sin duda, mucha intensidad de expresión y trata bien los matices, dentro del blanco-negro; también su obra en color y tinta china es de gran figura en los tonos y alcanza verdadera armonía de color^[5].

No hemos podido encontrar la obra de grabado en color de Salberg. No obstante, es pertinente traer a presencia que, entre las críticas que hemos expuesto, solo dos (escritas por hombres) ven las influencias extranjeras en Salberg. Helfant es la única que alude a lo femenino en ella. Mientras Goldschmidt y Borcosque analizan su obra, de alguna manera exponen una personalidad que Helfant aún no ve definida o realizada en su obra.

Las problemáticas que ocurren al investigar a Lilo Salberg tienen relación con cómo se construye su línea de trabajo y de vida. Esto se logra principalmente con base en relatos orales y entrevistas que fueron realizadas, pero que no tienen registro de una publicación en algún medio o fecha exacta. Podemos advertir lo anterior en los rescates que se han hecho sobre la artista. En primera instancia está el trabajo de Alberto Madrid con su texto La línea de la memoria (1995), que trae a presencia la obra de Salberg. También tenemos la tesis del artista y grabador Daniel Lagos sobre Ciro Silva y el Grupo de Grabadores de Viña del Mar (2018), y el trabajo investigativo de Sofía Cifuentes y Julieta Sepúlveda en el anuario de investigaciones del Museo de Arte Contemporáneo (2018). Pero quien más se ha preocupado de la vida y obra de Lilo Salberg es Hugo Rivera-Scott (1943 –), artista que comparte con ella cuando Salberg ya no estaba en la Escuela de Bellas Artes. Rivera-Scott ha recolectado la mayor información, desde su vida, obra y entrevistas. Este trabajo se encuentra hoy en el archivo del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA)^[6].

Considere lo presentado como un ejercicio de análisis, revisión y el modo de actualizar la producción y documentación en especial en el caso de las artistas mujeres que preferentemente quedan invisibilizadas.

En la construcción de los relatos historiográficos del arte chileno, se ha privilegiado una trama centrada en los artistas masculinos, acto que tiende a repetirse en el tiempo con pequeñas excepciones. La figura del artista hombre siempre está presente, la de la mujer no.

Pese a esta situación recurrente han surgido nuevas miradas de recuperación y visibilización del papel de la mujer en las artes visuales y en el desarrollo del grabado. Nuevas y distintas narrativas historiográficas consideran y reivindican la figura de la artista mujer. Sin embargo, aún son escasas las referencias articuladas sobre el grabado -una historia de por sí reciente a diferencia de la pintura o la escultura- en el que se incluyan artistas grabadoras, siendo que en Chile han estado presente desde sus inicios, bien sea en la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar, en el Taller 99 junto con el Taller de Artes Visuales (TAV) en Santiago, como en los mismos espacios universitarios, entre otros.

La figura masculina es enaltecida en los hitos de la historia del grabado o del desarrollo de los espacios de enseñanza y difusión, no obstante, las mujeres también han tenido su lugar y momentos importantes tanto en su formación artística como a nivel del trabajo colectivo en los talleres. Poco o nada se ha hablado sobre estas artistas, y si se traen sus nombres a colación se suele mencionar su participación en los espacios de grabado o simplemente como exponentes en las muestras colectivas del mismo taller. Aun así, existen artistas que se han destacado dentro como fuera del taller, elaborando y desarrollando sus propias creaciones.

En la colección del Museo Universitario del Grabado existen obras magníficas hechas por artistas

(1950-), originaria de la región de Valparaíso. Durante la dictadura cívico-militar en Chile, Vizcaíno reabre la Escuela de Bellas Artes de Valparaíso, siendo la primera mujer en enseñar la técnica del grabado en este espacio, punto destacado dentro de su trayectoria como docente en la práctica del grabado. También se cuenta con obras de Pilar Domínguez Fuenzalida (1950-), docente en la Universidad de Playa Ancha a cargo en 1991 de las cátedras de grabado y de expresión artísticas, colaboradora en la creación del Centro de Grabadores en Valparaíso en 1992.

En el Taller 99, radicado en Santiago, destacan las figuras de Dinora Doudtchitzky (1914-2004), Roser Bru (1923-2021) y Delia del Carril (1884-1989), entre el conjunto de artistas que participan de la fundación del Taller en 1956, y permanecen en él hasta la década de 1980. Provenientes de distintos lugares (Odesa, Barcelona y Buenos Aires) ellas se asientan en Chile y desarrollan en el taller su vida, obra y docencia hasta el final de sus vidas. En 1959 el Taller 99 se instala al interior de la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile y Dinora Doudtchitzky se mantiene trabajando bajo esta nueva institucionalidad –desarrolla un conjunto de obras referidas a sus vivencias de infancia en Ucrania-.

Incluso queda a cargo del taller cuando Nemesio Antúnez (1918-1993), su fundador y líder, adquiere nuevos compromisos que le restan presencia en el taller. Sobre Dinora Doudtchitzky es preciso

 mencionar que pasó en cama gran parte de su infancia por una enfermedad, experiencia traumática que aparece como referencia en su obra a través de dibujos que ella realizaba en esa época. Su familia emigró a Argentina y alrededor de los 25 años, tras ganar un concurso, se instala en Chile y en 1948 recibe la nacionalidad chilena.

A lo largo de la existencia del Taller 99 pasa por él numerosas y variadas artistas, entre ellas Luz Donoso (1921-2008), quien en la Universidad de Chile desarrolló la docencia a fines de la década de 1960 hasta que fue exonerada en 1973 a causa del Golpe de Estado. Luz Donoso se reencuentra con el grabado en el Taller de Artes Visuales (TAV) fundado en 1974, y con otros colegas artistas que se mantienen activos creando pese al contexto adverso que se vivía en Chile.

Las artistas mencionadas dan cuenta de la destacada participación de mujeres que forman parte de la colección del Museo Universitario del Grabado, y constituye un nuevo relato que las considera dentro del taller como creadoras y formadoras de generaciones de artistas, y fuera del taller como grabadoras imprescindibles en el ejercicio de memoria sobre el desarrollo del grabado en Chile.

Dentro de las posibles formas de rescate de las artistas, con tal de acortar la brecha de su omisión en la historia del arte, es el trabajo de la documentación realizado por ellas mismas como por otros agentes del arte, generar un registro exhaustivo desde su vida, obra, relaciones artísticas, encuentros, seminarios, etc. Ello permite mirar con detenimiento las vinculaciones de sus producciones con lo cotidiano de sus vidas e inscritas en los circuitos artísticos.