Lira Porteña

“Lucy Lortsch es desde hace tiempo una artista realizadora de una labor intensa y acendrada. Pinta y graba, y en su obra pictórica y grabada hay un ámbito y un hálito de densa humanidad. No ha podido, ni lo ha deseado, prescindir del hombre y su temblor en su quehacer plástico”¹

Carlos Hermosilla

El Centro Documental del Fondo de las Artes de la Universidad de Playa Ancha (CEDOC), es un espacio destinado a la salvaguarda del patrimonio archivístico de los artistas, mediante un proceso de conservación, investigación y difusión de las unidades documentales que resguarda. Se ha orientado a la puesta en valor de las colecciones vinculadas al grabado y sus representantes, como medios para aproximarse, indagar, contextualizar y aportar a la reconstrucción de la historia del grabado local y nacional. 

La importancia de las fuentes históricas en el arte es uno de los temas que le convocan, pues la información que estas proporcionan permite conocer sobre la vida y obra de los artistas, al tiempo que se presentan como testimonios primordiales para comprender aspectos temáticos, estéticos y sociales de su obra. 

No obstante, si se observa en retrospectiva las fuentes primarias relacionadas al arte, es posible identificar una serie de inconvenientes que atañen específicamente a sus contenidos, como la ausencia de fechas o la datación incompleta; la fragmentación de documentos que no presentan encabezados o final; la información manuscrita en ocasiones ilegible, sin autores o con datos inexistentes y/o incompletos, más otras falencias que siguen evidenciándose incluso en la documentación contemporánea.

A lo anterior se suma el hecho de que el grabado es una de las disciplinas artísticas menos documentadas en el país, privilegiándose la pintura y la escultura en los manuales de historia del arte, haciéndose manifiesta la dificultad de rastrear el devenir tanto personal como profesional de diversos grabadores que, pese a tener una participación activa en el panorama nacional, fueron con el paso del tiempo quedando relegados a menciones en pocos renglones.

Gloria Cortés plantea que son precisamente las artistas femeninas quienes más han padecido esta invisibilización. “Encontraremos sus nombres en los salones, concursos y exposiciones, en reportajes de revistas magazinescas, serán mencionadas en documentos y cartas y hallaremos reseñas de algunas de sus obras, pero muy pocas veces accederemos al relato de sus vidas y al rol que ejercieron en la escena artística chilena².

Tal es el caso de Lucy Lortsch, cuyo proceso de investigación de su trayectoria artística ha sido un trabajo lento y minucioso que continúa en desarrollo. El no contar con fuentes atingentes a su vida personal, nos ha llevado a adoptar otras perspectivas para abordar a la artista, indagando su participación en certámenes mediante la información proporcionada por catálogos y otras fuentes relativas.

Lucy Lortsch fue una dibujante, pintora y grabadora que residió en Chile³, siendo expulsada a Francia en 1974, luego de pasar más de un año detenida tanto en el Estadio Nacional (1973) como en la Cárcel el Buen Pastor de Santiago, al ser acusada de difamación histórica por atribuírsele la escritura del libro Capítulos de la historia de Chile, bajo el seudónimo Ranquil.  Este ha sido uno de los aspectos más revisados de su vida⁴; no obstante, debido a lo acotado del espacio, este escrito se centrará en su trayectoria artística.

Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Santiago y, mediante el Instituto de Educación Internacional estuvo en el Colorado Woman´s College en 1940⁵; de regreso a Chile continuó con su labor creativa, participando activamente en el ámbito artístico.

El 56° Salón Oficial (1944) es la primera exposición de la que se tiene referencia, concursando en la Sección Pintura⁶. Durante los años 40 ‘s, su presencia en las salas de exposición será desde este campo, y obras como Playa, Maternidad y Figuras (óleos), serán representativos de su trabajo. Hacia 1951 ya es reconocida como una pintora chilena con gran potencial, destacándose con artistas que realizan valiosa obra dentro de características diversas y personales⁷.

A partir de 1949 Lucy Lortsch incursiona en el grabado y su presencia en el LXI Salón Oficial permite identificar dicho desplazamiento. Es seleccionada en la Sección Dibujo y Grabado con 3 obras. Desde este momento, seguirá vinculada a la escena nacional desde este ámbito, con alguna escasa participación en la pintura, técnica que deja de mencionarse en los catálogos posteriores a 1951.

Realizó la publicación de una carpeta de grabados y 4 muestras individuales, la primera de ellas sobre pintura y las restantes alusivas al grabado. En 1953 expuso por primera vez como grabadora en la Sala de la Librería Universitaria (Santiago). “Se exhiben grabados de Lucy Lortsch que, abandonando una pintura de tendencia fantástica que poseía mérito indudable, decidió dedicarse a un austero ejercicio de intención social […] ahora nos muestra obreros del 

salitre, mujeres presas en las cárceles y niños del pueblo. Sus trabajos están ejecutados con honradez y vigor, y serán de seguro aún más elocuentes cuando nuestra pintora haya conseguido mayor experiencia en el oficio”.

Su obra fue seleccionada para participar en 8 Salones Oficiales, trascendiendo internacionalmente con muestras colectivas en Colombia, Brasil, México y Perú, incluidas dos Bienales de Grabado. Participó en Lima en la Muestra del grabado chileno junto a Marco Bontá, Carlos Hermosilla, entre otros; allí exhibió 6 grabados siendo algunos: “Mujer del pueblo, Perú”(aguafuerte); “La niña” (xilografía); y “Comité de huelga” (linóleum), los cuales, junto a obras de otras exposiciones, permiten evidenciar su interés por retratar aspectos de profundo contenido social, dejando de lado las temáticas más naturalistas que había abordado en sus inicios como pintora. 

En 1960 también hizo parte de Treinta años de Artes Gráficas Chilenas, exponiendo junto a grandes maestros como Ana Cortés, Pedro Lobos, Lily Garáfulic, por nombrar sólo algunos de los que “hoy por hoy, puede decirse con propiedad, constituyen una verdadera generación de artistas gráficos nacionales…” 

Durante este periodo Lortsch se revela como una grabadora consolidada, con presencia en muestras como la exposición en el marco de la Tercera Conferencia Nacional en Santiago, organizada por el Movimiento Chileno por la Paz, y como integrante de la Asociación Chilena de Pintores y Escultores, con quienes realiza exhibiciones en el Museo de Arte Contemporáneo, en cuyo catálogo se destaca su trayectoria internacional. 

En 1963 publica Dos chilenas en la Habana como resultado del viaje a Cuba junto a su hermana, el cual incidiría en su carrera pues desaparece del escenario artístico –en fuentes documentales es posible notar su ausencia en certámenes oficiales y exposiciones nacionales, como lo había venido haciendo en años anteriores-, hasta 1973 cuando es señalada por su vinculación a la publicación de los Capítulos de la historia de Chile.

Posterior a su expulsión del país, es poca la información constatada en fuentes sobre Lucy Lortsch. Se conoce la portada del libro Guerrillero del Mar. Historia de Thomas Cochrane publicada en México, donde se presume que moriría años después. 

Resta decir que la tarea de indagar en los vacíos de su biografía, continúa. 

Yo crecí desde niño

Fuera de mi patria querida

Y en cada llegada una bienvenida

Del puerto, el Mar y el tío con cariño

Recuerdos profundos de niño

Todos sentados y una mesa llena de papel

 Me quedo quieto mientras me dibuja el

La familia, un reencuentro otra vez

Con el tío Carlos y su inmensa sencillez

Son recuerdos grabados del alma y de piel.

Con cariño dedicado a mi tío abuelo Carlos Hermosilla Álvarez

El Fondo de las Artes de la Universidad de Playa Ancha, es la unidad encargada de almacenar, conservar y difundir las obras y documentos que ha recopilado, de artistas nacionales e internacionales alcanzando cerca de 12500 piezas de arte, 7000 de ellas relacionadas a la técnica del grabado, estampas y matrices, monotipia y gráfica digital, así como también un importante conjunto de pinturas y esculturas.

Las múltiples técnicas y formatos que componen la colección, como su origen y procedencia, ha significado un desafío en el planteamiento de la puesta en valor desde el punto de vista archivístico, en la aplicación de las normativas existentes y los modelamientos conceptuales propios de la disciplina, derivando incluso, en una suerte de “deconstrucción” de la propuesta histórica de “ciclo del documento”, cuya concepción se presenta de mejor manera en la documentación de proceso de gestión, excluyendo de la teoría la existencia formal de la obra de arte como objeto de archivo. No obstante, el contexto y la significación testimonial puede ocurrir en cualquier lenguaje y soporte, ya sea oral, escrita, sonora, gráfica o electrónica, y que ese testimonio excede lo puramente técnico o jurídico – archivos clásicos -, incorporando los lenguajes de creación en otras dimensiones, como lo es la artística, cuya consecución de evidencias comparten una finalidad para la entidad creadora: transferencia de memoria histórica.

La necesidad de conservar y poner a disposición el resultado de esa memoria histórica, ha llevado al

planteamiento de un regulado proceso de puesta en valor, adaptando pasos significativos desde el ingreso de la obra-documento, hasta la conservación permanente.

La selección de obras que conforman El Archivo de Artes Visuales, en primer lugar, son sometidos a criterios homogéneos de descripción básica, es decir, Registro o Inventario de las colecciones, mediante lo cual se extraen del documento primario todas aquellas características físicas o de contenido, indistintamente de su tipología, y que permiten el rescate y normalización de los conceptos, de acuerdo con campos previamente determinados, como por ejemplo, el número de inventario, la Mención de Responsabilidad o Autoría, Título o Descriptor (a falta del primero), la Técnica de la obra referida, las Dimensiones y el Año.

Una vez que se formaliza el ingreso de un ítem en el contexto de la colección general y se extraen los primeros antecedentes descriptivos, se procede a la categorización tipológica de cada uno de ellos, permitiendo reunir un conjunto de elementos bajo características similares, tanto en formato como en contenido, y que entregan igualmente información uniforme. Este paso precede a la conformación del esquema clasificatorio, cuya función es agrupar los documentos o tipologías documentales, de acuerdo a una relación de jerarquía entre ellas.

Se considera sustancial en esta etapa el principio de procedencia u orden original de los ítems, es decir,

mantener los objetos de la misma autoría bajo el criterio de Subfondo por Artistas, como es el caso del Archivo de Artes Visuales, cuya propuesta se enfoca en esta compilación, debido al constante crecimiento de las colecciones.

Ejemplo de aplicación de la clasificación según tipologías documentales, en el Subfondo Carlos Hermosilla Álvarez:

TIPOLOGÍAS DOCUMENTALES: 

• GRABADOS: xilografías, calcografías, litografías, grabados     intervenidos
• PINTURAS: óleo, acrílico
• DIBUJOS: tinta china, grafito, lápiz color
• MATRICES: linóleos, maderas, metales
• MONOTIPOS: subdivisión de soporte

La metodología anteriormente mencionada, es utilizada en todos los Subfondos compuestos por obras de similar naturaleza técnica y de soportes, siendo amplia la propuesta para incluir también materialidades menos frecuentes, como la gráfica digital. 

El Subfondo Carlos Hermosilla, por su complejidad y heterogeneidad, ha permitido ampliar las consideraciones tipológicas, adecuando el esquema de clasificación a futuras adquisiciones sin la necesidad de modificar la estructura previamente determinada, haciéndola flexible a las variaciones técnicas que se desarrollen con posterioridad. 

A partir de la experiencia vivida en el taller Atelier 17, Nemesio Antúnez comienza a desarrollar una nueva beta artística con la técnica de la xilografía, es así como de regreso a chile en 1956, intenta academizar la técnica del grabado sin obtener buenos resultados, por tal razón es que funda el Taller 99 aplicando los planteamientos adquiridos de Stanley William Hayter, fundador del Atelier 17 y quien había llevado las técnicas de reproducción al campo de la creación artística, trasladando de esta forma al taller 99  la  “experimentación, libertad creadora, espíritu de grupo”.(www.taller99.cl)

Dos años más tarde, en 1958 Nicanor Parra publica una serie de textos en donde hace un paréntesis en el trabajo Antipoético realizado hasta ese momento para presentar un trabajo de tradición folclórica del poema y la canción. “Propone, por tanto una manera distinta de decodificar el texto poético: a través de la oralidad…” “… Tal como la lírica clásica o romántica, pero con una diferencia clave: el texto debe ser ejecutado musicalmente, por lo tanto tiene una existencia doble, como poema convencional…” “… y como texto de una canción”. (Carrasco. Iván, 2007, p. 166).

Mediante la tradición oral de la cueca, y la utilización de la métrica octosílaba, Parra busca posicionar el folclore en la categoría de literatura uniendo de esta forma dos dimensiones muy alejadas. ​Es por esta razón que algunos de estos textos pasarán a formar parte del repertorio de algunos conjuntos musicales, tal es el caso de El chuico y la damajuana, Brindis a lo humano y a lo divino y La cueca larga.

Es en este mismo periodo en que Antúnez comienza a incursionar en el arte de la cultura popular campesina, realizando una pequeña colección de murales que intervienen el espacio público en conocidas galerías de la comuna de Santiago, declarados monumentos históricos en el año 2011: Quinchamalí (1958), Terremoto (1958), Sol (1961) y Luna (1961).

Paralelamente Antúnez comienza a trabajar en el diseño de portadas, siendo uno de sus primero trabajos gráficos colaborativos precisamente La cueca larga, tercer poemario de Nicanor Parra,  publicada en 1958, diseñada junto a Mauricio Amster y que visualmente consiste en un libro ilustrado a través de la técnica del grabado xilográfico, de 35 páginas, impresas a un color interior y que posteriormente será editado como vinilo en 1966, bajo las mismas características gráficas.

“En La cueca larga de Nicanor Parra, Antúnez retomó a través de dibujos de personajes de trazo curvilíneo y depurado el aire festivo de algunas litografías anteriores de la serie de Quinchamalí. En esta serie de ilustraciones es posible advertir nexos con la Lira Popular, publicación realizada desde la segunda mitad del siglo XIX que reunía versos y xilografías en formato de pliegos”. (www.fundacionnemesioantunez.org)

Sin embargo, más que una influencia escritural, la vinculación de La cueca larga con las liras populares subyace en lo visualmente aportado por los grabados xilográficos  de Nemesio Antúnez hechos a propósito para evocar una época precaria en que se producían los primeros pliegos sueltos, trabajos que eran realizados por el mismo poeta popular o por encargo, xilografías que también eran  increíblemente toscas como resultado del corte de la madera por una simple navaja, acabado característico que sólo se daba en Chile, ya que este mismo tipo de grabado no se ha reconocido en otras liras de Latinoamérica.

A través de una serie de obras gráficas de artistas chilenos se realiza un Ejercicio de Memoria a 50 años del golpe cívico-militar. El contexto de revisión histórica nos regresa sobre los acontecimientos y sus significaciones, sobre las imágenes y las metáforas que lo nombran y figuran como tragedia de lo innombrable, como fractura, como trauma, y a la vez, como aquello que deberá ser convertido en lenguaje y en historia. La posibilidad de nombrar lo innombrable ha sido un desafío desde los orígenes de la humanidad, y los intentos por darle imagen a aquella sensación o intuición que se experimenta en los quiebres de la biografía individual y colectiva de un país. 

El Golpe Cívico-Militar desde el primer momento ha generado una geometría de la memoria a través de la interrupción de los días, en reversa, un 11 de septiembre fue bombardeada La Moneda, y con ello, se atacaba y atemorizaba a un país, que quedó paralizado y enmudecido. El luto y detención de los días, la memoria que se debate entre las luces y sombras, los nombres y las ausencias, la posibilidad de representar el dolor, la rotura o el quiebre son el punto de inflexión en la serie realizada por Nemesio Antúnez (1918-1993) en torno a La Moneda. Desde el año 1975, desde Barcelona, comenzó a pintar el momento en que la bandera se consume junto al edificio en llamas. El final de la serie, entre pinturas y grabados, fueron dos litografías, una del año 1988 y otra de 1989. En la del año 88, el color de una bandera que se desintegra es la nota que el mismo artista refuerza luego con pigmento, sobre la impresión. La del año 1989 fue aún más esencial y sintética, en la medida que ya no hay bandera, y a cambio, sólo humo y espesura. Cuando ya estaba aprobada la edición, Guillermo Frommer, gran litografo chileno, escuchó como se partía accidentalmente la piedra. En el instante avisó a Nemesio, y este, luego de un silencio, reconoció que aquello era una señal. Que “hay que terminar de romperla”. Efectivamente, un accidente material completó la metáfora que, durante décadas buscó incansablemente, consciente e inconscientemente a través de pintar o dibujar trizaduras, roturas, trozos faltantes y grietas. La piedra terminó de ser agrietada por el impresor, y luego contenida con un bastidor de metal para facilitar la impresión de los trozos. Antúnez autorizó la edición final, en dos versiones de 30 cada una: una completa, y la otra, con dos trozos. La piedra litográfica que acompaña esta edición, quedará

expuesta de manera permanente en el MUG, en su doble condición de matriz y documento.

En las obras de Patricia Israel también se detuvo el calendario. La portada del día 24 de septiembre del diario La Tercera, como si se tratara de una puesta en escena teatral, vemos que un día antes, en el contexto del allanamiento y saqueo en Las Torres de San Borja,  a un grupo de soldados, con sus ropas, zapatos y cascos relucientes, posando ante las cámaras de filmación y fotográficas, nacionales y extranjeras. La fotografía corresponde al fotógrafo uruguayo, Naul Ojeda (1939-2002), quien capturó el momento de la quema de libros y revistas, mientras un afiche es sostenido por varias manos de soldados como si fuera un trofeo de guerra. La biblioteca quemándose en el suelo pertenecía a Patricia Israel (1939-2011), la artista lo supo cuando vio la televisión y luego, lo confirmó con la fotografía en el diario. El afiche América Despierta (1972) es una serigrafía de gran formato, realizada en dos partes por Patricia Israel y el pintor, historiador del arte y académico, Alberto Pérez. Años después, a modo de restauración simbólica de un episodio individual y colectivo, realizó el año 2000 una serigrafía sobre tela del mismo tamaño del afiche destruido. Esta vez, la imagen de la portada del diario fue ampliada en alto contraste y en escala de grises. Al medio de la tela una tabla con el número 73 ocupa el lugar de la estantería vaciada.

Una tercera obra muestra la fractura como exposición en la plaza de la ciudadanía. La impresión digital del año 2007, realizada por Carlos Altamirano (1954) muestra la mitad del lente de Salvador Allende convertido en una imagen monumental, inevitable e incómoda. El lente del expresidente Salvador Allende fue remontado el año 2006 tras la renovación museográfica de la Sala del Siglo XX. El lente original fue guardado durante décadas por Teresa Silva Jaraquemada, quien en 1996 lo entregó en donación al Museo Histórico Nacional de Santiago. La escultura de Altamirano, se exhibió por primera vez en la exposición Obra completa del Museo Nacional de Bellas Artes (2007), luego fue expuesta frente a La Moneda, posteriormente en el Museo de la Solidaridad. Recientemente se ha vuelto a exponer en el MHN.

La incomodidad del fragmento que representa la dificultades de la recomposición y la reescritura de la historia de Chile,  se puede

sintetizar a partir de los cuatro cartones realizados por Voluspa Jarpa (1971). A pesar de la desclasificación de los primeros 200.000 documentos de la CIA que comenzaron masivamente a difundirse a partir del año 2001, la historia de Chile no ha sido revisada ni menos reescrita. Una indiferencia institucional, mezclada con censura, temor, irresponsabilidad, ignorancia y trauma ha impedido que se vea lo evidente, que se lean los documentos sobre la barbarie, y que se conozca el rol y actos de los implicados en la traición, asesinatos,violación a los derechos humanos, los financistas y colaboradores institucionales (nacionales y extranjeros), y de los responsables civiles y militares del Golpe y posterior dictadura. Los cuatro cartones de Chile desclasificados (2016) que corresponden a documentos del año 1970, 1973, 1976 y 2000, muestran los llenos y vacíos realizados a partir del corte láser. Los vacíos se completan con la pared del Museo donde se exponen los documentos, y por otro lado, la tinta de la fotocopia de esos documentos virtuales ha sido materializada por la artista a través del cartón negro troquelado con laser. Las luces y sombras administradas por el poder vuelven ilegible la verdad sobre los acontecimientos, se trata de una versión tangible de la omertá (pacto de silencio) en el que han incurrido personas, instituciones y países.  El sistema de dar corporeidad o materialización a los Desclasificados de la CIA, ha sido un ejercicio doloroso y a la vez de resistencia de la artista desarrollado por más de veinte años. Ya que los Desclasificados de la CIA son archivos on line, sin materia corpórea, Voluspa los ha materializado a través de distintos soportes y escalas, con tal de hacer evidente lo evidente, de insistir en una obligación ética, de verdad y justicia. 

A partir de estos cuatro artistas, desde las distintas discontinuidades y fracturas que presentan y representan a través de sus obras expuestas en el MUG, ha sido posible dar visibilidad y corporeidad a algunas verdades irrefutables que falta aún por investigar. En este sentido, estas obras de arte desde su condición material deben ser convertidas, ya no sólo en dispositivos estéticos, sino que en dispositivos éticos y en reconstrucción, que inviten, documenten y recuerden de manera urgente la responsabilidad de las instituciones en general, y de las educativas en particular en la revisión y estudio sistemático de las evidencias para reconstruir y releer la historia de Chile más allá del documento. 

A este puerto llegué
el año cincuenta y ocho
en aquel año dichoso
a mi mamá desperté
con mi llanto le anuncié
y a todo Valparaíso
que traía un compromiso
con el arte del grabado,
aquello quedó plasmado
al momento de nacido.

En el cerro Cordillera
un tiempito me quedé
de su magia me empapé:
luces, casas y escaleras
jugando por las veredas
recuerdo con mis hermanos
día a día lo pasamos
viendo la puesta del sol,
con su intenso resplandor
a mi niñez la pintaron.

Me despedí de aquel cerro
con pena en el corazón
me invadió la desazón
al pisar Gómez Carreño
pero soy un buen porteño
muy pronto me aclimate
y a la vida comencé
sin pausas a preguntarle
al gato de cuando en vez.

La transición se produjo
en joven me convertí
como tal me divertí
más, el arte me condujo
a expresarme sin tapujos,
comprendiendo que vibraba
ya las formas le explicaban
a mi cuerpo y a mi ser
ahora sé lo que hacer
me dije cuando pintaba.

La carrera que estudié
Artes Plásticas se llama,
se me abre un panorama
cuando al fin finalicé,
después me especialicé
en el arte del grabado,
con esfuerzo denodado,
me voy abriendo camino
para seguir mi destino
en el arte mencionado.

Desde el año ochenta y dos
José Francisco Vergara
nido que me cobijara
de profesor me albergó
a mis sueños prodigó
alas blancas recién listas
salí solito a la pista
aprendí luego a educar:
¡Chiquillos a terminar!
la tarea no está lista!

Trabajo en la Dirección
de Extensión en U. de Valpo,
en mi memoria hago un alto
cambiando la evocación
pues recibo premiación
en el año ochenta y tres
y un hijo esa misma vez,
el primero en la familia
parece una maravilla
¡Que hermoso grabado es!

Así vamos avanzando
hasta el año ochenta y ocho.
porque un bebe muy hermoso
a este mundo va llegando,
la emoción va desbordando
por eso cambio el relato,
ahora yo les proclamó
que un gran premio me gane
tremenda sorpresa es
el Nacional de Grabado.

Como académico estoy
en la Facultad de Arte
también quisiera contarles
que de esa fecha hasta hoy
coordinador también soy
de este Centro del Grabado
digo aquí que el fue fundado
para cobijar artistas
y a todo el especialista
del Arte ya mencionado.

En el liceo creamos
la nueva especialidad
con el Arte una vez más
a los jóvenes llegamos
con esfuerzo despegamos
la carrera de Artes Gráficas
primera herramienta básica
al presentarse en la imprenta
es por eso que hoy doy cuenta
de aquella idea tan mágica.

Mi tercer hijo nació
no cabía de alegría
su llegada traería
una nueva inspiración
Museo Urbano empezó
allá en Gómez Carreño,
entre medio de los cerros
se pintaron murales
los edificios geniales
se veían desde lejos.

El dolor hace su entrada
muy fuerte en el corazón
porque mi madre partió
cuando el siglo se iniciaba,
el amor también se acaba
y me hube de marchar
más el Arte fue a llenar
aquello que está vacío
sigo firme sin desvío
no detendré mi andar.

En el puerto de regreso
mi vida la continué,
ahí fue que comencé
los talleres gran proceso
gracias a este suceso
el dos mil seis entendí
que no habían diferencias
gracias doy por la experiencia
a la Escuela Rapa-Nui.

La crítica considera
el dos mil siete pasado
que el trabajo realizado
con dedicación entera
destacado y se premia:
la mejor exposición
recibo aquel galardón
en este camino largo
me emociona sin embargo
al ver lo que se logró.

De magíster titulado
con mención en Patrimonio
sereno llegaba al podio
para ser certificado
por gente fui saludado
al lograr aquella hazaña
pues el día de mañana
después ustedes verán
que las cosas cambiarán
cuando he saltado esa valla.

Alcancé un diplomado
por el año dos mil trece
por que siento se merece
estar siempre preparado,
Arteterapia ha buscado
llegar a la sanación
del cuerpo y de la emoción
de humanos en general
alcanzando el bienestar
con el Arte de solución.

En noviembre de aquel año
me fui a Villa Alemana
aunque parece lejana
recido allá hace diez años,
para nada soy extraño
porque sigo recorriendo
de a poco me voy sintiendo
en sus brazos acogido
me siento comprometido
en estas tierras viviendo.

Una especial alegría
el dos mil quince sentí
puedo decir renací
papá cuarta vez sería
su llanto me entregaría
una gran felicidad
es un amor de verdad
en estos años maduros
soy capaz de romper muros
yo quisiera amarlo más.

Al seguir la relación
de todo lo realizado
trabajo ha significado
el tener una misión
dirigiendo con pasión
y cuota de voluntad
en una universidad
la carrera de Arte Plásticas
tiempo antes fueron Prácticas
lo digo con humildad.

A toda la concurrencia
agradezco su atención
digo adiós esta ocasión
gracias mil por la paciencia
linda es ésta experiencia
compartir con los demás
y no se olviden jamás
que en su corazón grabará
este Víctor Maturana
y Leighton por mi mamá.

Cuando en 1822, Lord Cochrane trajo la primera prensa litográfica a Chile, seguro no se imaginó que dicha adquisición iba a aparecer mencionada un año más tarde en el célebre libro “Diario de una residencia en Chile” de María Graham donde la viajera describe su periplo y sus experiencias por esta parte del mundo que la llevaron a experimentar, entre otras cosas, un terremoto y su propio luto. Originalmente publicado en Londres bajo el título “Journal of a residence in Chile: during the year 1822 and a voyage from Chile to Brazil in 1823”¹, incluye notas personales de María donde se desprende que antes de llegar a Chile, ya se había encontrado con el marino inglés en Londres y no había tenido una muy buena primera impresión. Sin embargo, más tarde le interesarían las ideas y campañas políticas de Cochrane que -en ese momento- de manera casi imperceptible, terminarían estando relacionadas con algunas de las primeras proclamas políticas impresas en el país en favor de la causa independentista.

Cuando arriba no lo hace como la Sra. Graham sino que como la viuda inglesa del capitán del barco que la trasladaba. Acá es recibida por la señora Campbell, una dama española esposa de un comerciante inglés que vivía en Valparaíso, quien la invita a alojar con ellos en un comienzo y se vuelve su amiga en estas lejanas tierras. Es con ella con quien realiza varias actividades como asistir a una festividad religiosa en la iglesia La Matriz, donde se encuentra por primera vez con Lord Cochrane en tierras nacionales.

En su diario de viaje constata distintos sucesos aparentemente cotidianos y simples que han servido para dilucidar y entender mejor la época en la que la observadora inglesa habitó la zona: “Tratamos de persuadir a la señora Miersa que se quedara con nosotros, mas no pudimos conseguirlo. Estaba con

cuidado por sus niños, y partió, calculando llegar a su casa antes de oscurecer. Hice un pequeño bosquejo de la casa; y habiendo encontrado en ella una prensa litográfica, pienso reproducirlo en piedra. Será el primer grabado hecho en Chile, y probablemente en este lado de América del Sur.”²

Esa no es la única vez que habla a lo largo del libro de sus intenciones de imprimir, aunque no está segura si puede hacerlo e incluso duda que exista una imprenta en el país. De todas formas, es interesante que documente esta incertidumbre puesto que deja en evidencia que la industria editorial y la imprenta en sí no era del todo masiva ni tan popular. 

“Fui temprano a la imprenta nacional, bastante buena para un país pequeño y nuevo, aunque algo escasa de tipos, dudo que se pueda imprimir un volumen en cuarto de cuatrocientas páginas. Compré las gacetas desde 1818 hasta la fecha. Antes de ese año no se había impreso nada. Adquirí también algunas leyes, reglamentos y poesías. Bajo la dominación española Chile no tuvo imprenta, así me parece, al menos, porque no estoy segura de ello ni he podido saberlo a punto fijo. Todas las impresiones necesarias, esto es, las que el virrey, el arzobispo y la Inquisición permitían, se ejecutaban en Lima.³

Durante su paso por Chile compartió con las personas más connotadas de la época, hablaba con Bernardo O’Higgins en inglés, asistía a bailes y charlas en Santiago, Valparaíso y sus alrededores, practicaba su español con los niños y con quienes se encontraba en sus caminatas diarias por los cerros de la ciudad puerto. Muchos de estos personajes anónimos fueron descritos y dibujados por ella; así como también las plantas, hierbas y naturaleza chilenas, las costumbres y las vestimentas que a diario llamaban su atención.

En su diario relata sobre sus deseos de dejar plasmadas estas y otras historias de manera elocuente. “Fue primero la visita que en compañía de Mr. De Roos hice a la escuela lancasteriana, pues nos encontramos con que los alumnos estaban en la misa de San Agustín y la escuela cerrada. Nos dirigimos a la imprenta nacional, cerrada también, y los impresores en la fiesta del santo.

De allí seguimos al Consulado, deseosos de presenciar una sesión de la convención, idéntica cosa, los señores convencionales estaban en misa. Perdiendo entonces toda esperanza de ver ningún establecimiento público, resolví batirme en retirada y me encaminé a la plaza con intención de tomar algunos croquis desde un balcón que para este objeto me habían ofrecido, nada tampoco, el dueño de la casa se había ido a la misa de San Agustín con las llaves en el bolsillo.”⁴

La descripción de su cotidianidad continuó hasta sus últimos días en Chile, donde realizó labores dentro en una carpa de playa, interesada en imprimir proclamas al país y despedidas a los comerciantes de Valparaíso de parte de Lord Cochrane, lo que equivalía más bien a una despedida a los extranjeros en general, entre los que se contaban sus propios compatriotas. “Contribuyó a hacer estas cosas ella misma en una prensa litográfica.”⁵ (Imagen 1 pág. 418 e imagen 2 pág. 419,“Diario de María Graham”)

De vuelta en Europa, en febrero de 1827, María se casó con August Callicott, pasando a ser Lady Callicott, nombre con el que se le conoce hasta ahora.⁶

Aunque, si se me permite el atrevimiento, yo preferiría llamarla como su amigo Lord Cochrane en una de sus cartas, María Graham, “la primera historiadora de la República chilena” o mejor aún, María, la litógrafa de la playa.

El pasado 23 de marzo se inauguró la “Primera Bienal del Grabado de Pequeño Formato 2023” de Viña del Mar, en las conversaciones con los colegas muchos coincidíamos en el gusto por la colección de álbumes de estampas en nuestras infancias. 

Como en cualquier sector productivo, distintos son los elementos que unen al obrero con su trabajo, siendo el principal la demanda por su producción, en el caso de las artes gráficas no es la excepción, puntualmente un elemento que une variadas manifestaciones y ocupaciones de las artes gráficas es el afán del coleccionismo, en el caso  específicamente de miniprint el coleccionismo de álbumes de estampas donde se enmarca directamente su producción y es por consiguiente el  motor para desarrollar para las estrategias de producción, distribución, compilación y exhibición de este material impreso. Si bien el coleccionista de estampas permite la continuidad del oficio, también en muchas ocasiones los mismos grabadores o trabajadores gráficos han conocido el encanto de su oficio siendo coleccionistas experimentan el afán de reunir y valorar conjuntos temáticos que  pueden llegar a definir su propia producción de obras “las series”.

Esta relación entre las pequeñas estampas y el coleccionismo nos puede llevar por un interesante viaje en las artes gráficas qué por razones de extensión deberá ser muy resumido.

En cuanto a la producción ya se mencionó la dialéctica entre el interés por las temáticas y la producción, elemento que es fundamental desde los inicios de la imprenta con las cartografías florentinas del S. XIV, XV y XVI necesarias para las empresas de exploración y conquista, el coleccionismo de estampa entre el S. XVI al XIX estaría centrado en las imágenes del nuevo

mundo siendo de las más populares las ilustraciones del Dr. Jhon Van Wyhy,  pero que no se masificaría hasta el S. XIX, con la industrialización de la producción del papel y los avances en la industria gráfica; pero no solo la estampa desarrolló un nuevo género, las ya avanzadas técnicas de encuadernación desde el origen del libro hasta los tomos enciclopédicos , fueron de mucha utilidad tanto para el orden aportado por el índice y el colofón, como para la conservación y la exhibición  aportados por las tecnologías de su construcción (tapas , unión de las páginas y los materiales de ellas) especialmente desarrolladas para este fin, estos nuevos cuadernillos coleccionadores llamados “Álbum” proyectaron el coleccionismo a formas populares de acceso, una de las más antiguas editoriales dedicadas a este género es la italiana Panini, presente hasta hoy en día.

La masificación en tiempos que los medios de comunicación aun eran de acceso muy limitados los llevó rápidamente a ser un elemento de masificación del conocimiento y esparcimiento a las clases trabajadoras, hasta entonces reservado solo para los ricos. Su popularidad fue tal que elevo los tirajes de impresión a volúmenes que hasta antes no se habían visto, las estampas coleccionables eran una manera de elevar las ventas de los más variados bienes de consumo, venían en los suplemento de periódicos y revistas e incluso en mercancías tales como el tabaco o alimentos, es así que llega el primer álbum de estampas a Chile a principios del S.XX con las colecciones de imágenes del fútbol y otros deportes, estas se producían en las imprentas de etiquetas de empresas de cigarrillos, chocolates y otras fábricas. El más popular fue “Fútbol” de 1947 de la empresa de cigarrillos “Mundial” sobre la liga chilena de futbol, su éxito fue tal que pronto tomaron protagonismo por

sí mismas y aparecieron variadas marcas de Álbumes de estampas que diversificaron las temáticas  y elevaron el acceso a la cultura y el arte en la población , quizás la marca de mayor renombre en el país fue “ARTECROM” con títulos como “El Cuerpo Humano”, “La historia de Chile”, “Flora y Fauna” entre otros que marcaron a generaciones y que siguen siendo recordados en las conversaciones de colegas grabadores hasta la actualidad.

En este proceso del desarrollo del coleccionismo de piezas graficas en pequeño formato no podemos dejar mencionar a manifestaciones específicas de este afán  como la filatelia con los documentos y  sellos postales, la numismática o el coleccionismo de billetes u objetos monetarios o coleccionismo de ex libris, entre otros.

En resumen, podemos estableces que con esta convocatoria a la “Primera bienal del Grabado de Pequeño Formato 2023” el maestro Marco Antonio Sepúlveda fiel al espíritu divulgador del grabado propio del taller que dirige y  junto a sus ayudantes Carlos Pardo y Gerardo Saavedra, apostaron a la reactivación de todo un género del grabado transversal a técnicas y ocupaciones a fin mediante la estimulación de pulsos elementales de las artes gráficas, el éxito de esta estrategia se puede apreciar por la alta participación de talleres en la muestra, dejando un testimonio de valor histórico de la producción de estampas de este género en los talleres de la región.

Sea esta lira un reconocimiento a la labor transversal del desarrollo del grabado regional del recientemente fallecido Maestro Marco Antonio Sepúlveda, que su legado siga vivo en su obra, en sus sucesores y en los que pudieron ser sus estudiantes.

Las obras de Isabel Cauas en la exposición Tierras reales e imaginadas. Las mujeres artistas responden al arte y las narraciones de viaje de María Graham (1785-1842) son parte de un proyecto curatorial desarrollado por Patricia Frick y Janice Glowski de la Universidad Otterbein de Ohio, Estado Unidos. En la convocatoria se invitó a artista de los países sobre los cuales escribió Graham.

En el caso de Chile está representada por Isabel Cauas, artista con una significativa producción de grabado, quien además de su práctica artística se ha desempeñado en la enseñanza del grabado en varias instituciones de educación superior y en el Taller 99.

De algún modo lo solicitado se puede considerar como una “obra por encargo”. Para responder Cauas realizo una atenta lectura del libro de María Graham Diario de mi residencia en Chile 1822, publicado en Inglaterra en 1824.

Las obras que se exponen son ocho monotipias y cuatro objetos (un mate, una piedra volcánica, un ramo de manzanilla y una cerámica) acompañadas de citas del libro mencionado más arriba. Las distribuciones de las piezas en el montaje están organizadas en una lectura lineal cronológica, desde su arribo a Valparaíso hasta su regreso por el Cabo de Hornos. En medio asentamientos del territorio que recorrió Graham, la Cuesta Zapata, los Baños de Colina, Quintero, Juan Fernández y los objetos como representativos de las costumbres y fenómenos que observo, que dan cuenta de las actividades de la artista viajera e ilustrada que era María Graham.

Lo que realiza Cauas es un ejercicio de lectura e interpretación en que resignifica aspectos de la práctica del grabado. La disposición de las piezas se podría considerar como unas páginas. No sé si se siguen utilizando en el sistema escolar formal lo que, en mi tiempo eran los cuadernos que se usaban en la asignatura de ciencias naturales cuya página tenía una zona en blanco para dibujar y otra con líneas para escribir.

De ahí Notas de lectura en el sentido que Cauas realiza una resignificación de su lectura del Diario de Graham, seleccionando párrafos que le resultan significativos y de cómo los traduce -visualiza- conscientemente no he dicho ilustra, que es una característica del uso del grabado en los libros, lo que remite a su tradición inicial de la relación de la imagen y la palabra en la página impresa del libro.

Parte de las operaciones del grabado tiene que ver con el traslado, circulación, inscripción que extensivamente se pueden asociar con el viaje. Entonces doble viaje el de María Graham y el de Isabel Cauas que para documentarse revisita asentamientos en los que estuvo siguiendo la tradición de los artistas viajero. Ciertamente la naturaleza que observo Graham a comienzos del siglo XIX, es muy distinta a la que observa Cauas en el inicio del siglo XXI, está caracterizada por un momento crítico por el calentamiento del planeta. Además, se debe tener en consideración desde una lectura revisionista la interpretación de los estudios de Género y Decoloniales.

Ciertamente que la obra de Cauas se exhiba en el Museo Universitario de Grabado de la Universidad de

Playa Ancha, tiene especial relevancia con la ciudad y con la historia de grabado Local.

Una de las obras de María Graham del Diario de mi residencia en Chile, corresponde a un dibujo de la iglesia La Matriz. La cual se encuentra en la zona del comienzo del poblamiento de Valparaíso. Con anterioridad existía una xilografía del sector en el libro de Alonso de Ovalle Histórica relación del reino de Chile (1646) impreso en Roma. En el saber Local una de las matrices del grabado chileno, es la enseñanza a partir de 1939 por Carlos Hermosilla (1905-1992). Otro dato interesante que se consigna en el relato de Graham es la impresión de las Proclamas de Lord Cochrane en la casa de éste en Quintero donde tenía una prensa litográfica, que sería una de las primeras que ingresan al país.

También metafóricamente se viaja en la lectura para aprender y tener algo que contar, es lo que ha estado haciendo en el último tiempo Isabel Cauas, pasantías de aprendizajes en otros territorios de la geografía ampliando su mapa y conocimiento del grabado.

Las ocho monotipias respecto de la lectura del territorio siguen la tradición de los artistas viajeros, dado que en ese momento no existía la fotografía. Lo que ellos realizaban eran dibujos que eran traspasado a matrices que servían para su reproducción. La iconografía de estas corresponde a paisajes, en que delinean la fisionomía, morfología y orografía del territorio siguiendo la tradición de los naturalistas. Parte de las labores del viaje era la recolección de materiales que posteriormente formaban los gabinetes de curiosidades y el grabado daba cuenta de aquella documentación.

En las tradiciones paganas, el solsticio de invierno es la oportunidad para crear y recrear rituales enfocados en estimular la energía del renacer, de la transformación y la creatividad ante el inicio de un nuevo ciclo de la naturaleza, de la vida. El We Tripantu Mapuche, el Inti Raymi Quechua, el Machaq Mara Aymara, el Shalako del Pueblo Zuni en Nuevo México, el Soyal de los Hopi en Arizona, son algunos rituales de los pueblos originarios de todo el planeta realizados en la noche más larga del año, los que llegan al clímax cuando aparecen los primeros rayos del sol. 

Más allá del sentido ancestral y cósmico que tienen estos rituales astronómicos, la celebración del solsticio de invierno puede ser vista también en el contexto actual de crítica a las políticas de estado sobre los pueblos originarios que no han avanzado lo suficiente en la reparación y justicia de la violación de sus derechos no sólo en los doscientos años de vida republicana, sino más bien desde hace más de 500 años con la invasión europea al continente americano y el inicio del proceso de mundialización de la cultura occidental. Desde este punto de vista, celebrar el solsticio de invierno es también un acto político de resistencia, reivindicación y visibilización de las demandas de un sector de la sociedad sometido a muchos tipos de violencia que continúan en el presente.

Efecto del daño infringido a los pueblos originarios es la existencia de hombres y mujeres que tienen ascendencia indígena pero no conservan ningún rasgo cultural asociado a estas tradiciones. Como señala en sus versos el poeta David Aniñir, ante esta carencia del Mapuche urbano producto de la violencia del Estado monocultural, es la discriminación e injusticia lo que queda como elemento compartido que sostiene en la ciudad la identidad menoscabada de esta población. En Santiago, Valparaíso, Arica, Iquique y muchas otras ciudades del país hubo actividades organizadas por los gobiernos locales y las propias comunidades para promover la experiencia ritual del solsticio de invierno de los pueblos originarios. Sin duda, se trata de un gesto que puede adquirir mucho sentido para múltiples comunidades que comparten y se encuentran en este ritual. No pasa desapercibido que haya sido el 21 de junio, el día en que el Presidente Gabriel Boric anunció la creación de la “Comisión para la Paz” para avanzar en la devolución de tierras Mapuche.

Incluso para quienes no poseen ninguna conexión intelectual, política o estética con la problemática de los pueblos originarios y el Estado, el solsticio de invierno surge como una efeméride abierta a la resignificación y la apropiación de diversas comunidades que se constituyen en afinidades variables que comienzan a interpretar el 21 de junio como un punto de inflexión monumental en el continuum de la vida cotidiana. Tomarse el día libre solo para descansar o prestar atención al movimiento del sol; para reflexionar sobre el ciclo que se ha cerrado, para acudir a una ceremonia organizada por comunidades o crear la propia y reunirse en torno a una mesa provista de alimentos y bebidas que todos han aportado; escribir deseos, intenciones y agradecimientos que pueden ser compartidos y visibilizados o dedicarse a la limpieza y despeje colectivo del espacio vital en escalas variables (barrio, la vivienda, la habitación, la cama, lo interior…), hacer ofrendas y dejar tiempo y espacio para la creación y la imaginación, son prácticas de autocuidado individual que se articulan en el colectivo y que se popularizan en la medida que se reconoce la des-ritualización como una carencia socialmente nociva. 

La ritualidad desarrolla un lenguaje y narrativa duradera que supera la contingencia y opera como agente reconstructor que revierte o al menos contiene los perjuicios de la violencia. Visto así, el ritual no expresa la oposición entre lo arcaico y lo moderno, la clásica división de mundos de la sociedad contemporánea. Para el filósofo español Juan Antonio López Cordero se trata más bien de la oposición entre la vocación de permanencia frente al auto aniquilamiento del violento sistema consumista que nos devora, y ejemplifica con el tránsito español desde el fascismo a la República. 

Los ritos son formas sociales y simbólica que establecen la frontera del individualismo al preservar el espíritu del cuerpo colectivo. Según el filósofo coreano Byung-Chul Han, se trata de la forma central de visibilización de las instituciones basada en la relación dialéctica entre identidades culturales y ritualidad.

En 2020 apareció la versión en español del libro “La desaparición de los rituales” de Byung-Chul Han, donde reflexiona sobre las profundas y perniciosas En 2020 apareció la versión en español del libro “La desaparición de los rituales” de Byung-Chul Han, donde reflexiona sobre las profundas y perniciosas

consecuencias para hombres, mujeres, niñas y niños y las colectividades de la mutilación de la ritualidad en las sociedades contemporáneas. El ritual permite gozar de la plenitud de las relaciones sociales como manifestación de libertad, sin miedo; como reactivación colectiva que se opone radicalmente a los discursos de la inseguridad, de la amenaza, la desconfianza y miedo que recibimos y reproducimos sistemáticamente. El ritual bloquea el componente individualista de nuestro comportamiento, permite mermar el narcicismo avasallador, el consumismo y la economía del deseo. El productivismo frenético para alimentar el consumo salvaje nos disociaría de lo duradero y permanente. El ritual exige la pausa para repensarse en colectivo. Para Byung-Chul Han, despojarnos de la dimensión ritual de la vida porque se le considera llena de prácticas obsoletas, ha empobrecido nuestra capacidad de desarrollar herramientas emocionales e intelectuales para hacer frente a los desafíos cotidianos. La mirada de Byung-Chul en ningún caso pretende exaltar un pasado ancestral en la defensa del ritual. Solo señala que nos hemos privado de un marco ordenador que no fue reemplazado por nada y ha dejado un vacío patologizante que mantiene enferma a nuestra sociedad des-ritualizada.

Byung-Chul Han incentiva el ejercicio de detenerse a repensar nuestra realidad menoscabada que antecede a toda acción transformadora o de reacción a la perturbación que mina nuestra confianza y seguridad colectiva, como es el cambio climático, el racismo, la violencia en general.

El goce de la repetición que encierra todo ritual más allá de convertirse en hábito o costumbre, se trata de sintonizar con los ciclos vitales a través de una repetición estructural que permite la complementariedad del cambio y la permanencia.

El arte de la repetición está en el ritual y en quien lo administra o conduce. Recordemos las imágenes de la Machi por Gloria Fierro en el Fondo de las Artes de la Universidad de Playa Ancha. El retrato de la mujer posando con su vestuario noble e instrumentos divinos (ramas y kultrún) que al amanecer dirigirá a las niñas y niños presentando sus honores al árbol sagrado del canelo, y que antecede la comida compartida y gozada hasta el anochecer, y la Machi ensimismada en los preparativos del día anterior, recogiendo en su interior los indicios de lo que será el nuevo ciclo que se abre para todas y todos.