Lira Porteña

La exposición Deisler – Vigo Redes gráficas en el Museo de Arte Contemporáneo en la sede del Parque Forestal, con la curaduría de Silvia Dolinko y Pamela Navarro ponen en circulación un corpus de obra representativas de los artistas Guillermo Deisler (1940 – 1995) y de Edgardo Antonio Vigo (1928 – 1997). La circulación tiene un doble significado, dado que ambos artistas inicialmente parten desde la práctica del grabado y un momento de sus procedimientos tienen las características en la impresión de una edición que se pone en circulación, la otra con una actividad que tempranamente desarrollaron ambos artistas fue el arte correo y proyectos editoriales. 

La propuesta curatorial de Dolinko – Navarro se inscribe en el “giro del archivo”, en el sentido que mediante una selección de obras Deisler de la colección del MAC (en su momento donada por Laura Coll) y en el caso de Vigo perteneciente al Centro de Arte Experimental Vigo (CAEV), en su montaje activan memorias registradas en papeles.

El montaje se estructura sin necesario orden cronológico, donde se van disponiendo paralelamente las obras de ambos artistas que corresponden a producción gráfica, poesía visual, arte correo y ediciones de libros. El que se puede caracterizar desde el uso de las técnicas tradicionales del grabado y sus expansiones, lo que permite constatar las diferentes epistemes de los procedimientos gráficos. Los que grafican los distintos usos de la imagen según los diversos contextos políticos, sociales y culturales.

Antes mencione la noción de circulación, que me parece ser un correlato de la muestra en su montaje y recepción. La que se aprecia en la materialidad y operaciones, desde el soporte de la impresión y sus modos de edición. Se debe tener en consideración, que el desarrollo de la obra de ambos artistas pertenece a la imagen análoga de ahí que la modalidad de circulación fue la correspondencia epistolar, editorial y el correo.

Tanto sus poéticas como imaginarios van desde la manualidad a la impresión mecánica de la imagen, en la que se puede apreciar distintos códigos que transitan de la ilustración a la visualización, que tensan las relaciones de la imagen y la palabra.

También se puede apreciar en los trabajos de Deisler – Vigo lo que hoy se designa como “activismo”, donde las artes gráficas se han resignificado en el marco de coyunturas políticas, que funcionan como instancia de comunicación y disrupción de mensajes que experimentan con tipografías, ediciones, flayer, entre otras. 

La exposición funciona como una constelación –redes– de mensajes, sistemas de codificación, capítulo importante es el de la poesía visual desarrollada por Diesler y Vigo con la intertextualidad de otras prácticas mediante ediciones colaborativas. También está muestra se complementa con la del Centro Nacional de Arte Contemporáneo del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio (CEDOC – CNAC) Diesler – Vigo. Comunicación a distancia.

La definición primaria de la Real Academia de la Lengua señala que aprendiz es una persona que aprende algún arte u oficio. Y eso es exactamente lo que he estado haciendo desde abril de este año en el taller Metales Nobles del Museo Universitario del Grabado como parte de la escuela de Calcografía. Llegué con algo de teoría y nula práctica. No tenía muchas expectativas, pero sí muchas ganas.

Ser parte de un taller no solo es asistir a un lugar donde se convive y se comparte un oficio con colegas y artistas, en mi caso fue también insertarme en una comunidad que le hace honor a su nombre (hay mucha nobleza en esa sala) y exuda pasión por el grabado.

El profesor y artista Ismael Díaz es más que un mentor, es un consejero amable que guía con rigurosidad haciendo el trabajo significativo y el proceso una tarea que va más allá de lo pragmático ligándolo con la investigación.

Aprender en un entorno reflexivo ayuda a discutir y plantear nuevas formas de aprendizaje que invitan a practicar las técnicas de punta seca, aguafuerte y aguatinta con voz propia mientras se desarrolla el hilo conductor de lo que será la producción.

Los temas a develar en cada obra dependen netamente de quien la ejecuta. Esa libertad creativa conlleva una responsabilidad que cada tallerista asume con delicadeza y autocrítica. Cada vez que sale una estampa después de que la prensa terminó su trabajo ocurre el ritual mágico donde los y las asistentes a ese momento se acercan con genuino interés para descubrir el truco que el o la alquimista de turno va a hacer aparecer. Es una comunión evocativa que se repite una y otra vez sin perder nunca la capacidad de asombro. Muchas cosas se pueden controlar bien en el día a día, pero acá la tinta a veces parece tener vida propia para demostrar algo que hasta ese momento era imperceptible para los ojos de quienes no advierten ni asumen su perennidad.

Asistir a un taller permite adentrarse en mundos y procesos creativos muy diferentes entre sí donde los y las participantes desnudan sus ideas y obsesiones. A veces soy la intrusa que admira el talento de estas personas sumamente inventivas; otras, la espectadora atenta a los comentarios; la mayor parte del tiempo, la aprendiz que espera haber absorbido un mínimo de la templanza y camaradería que se comparte, por ejemplo, mientras se prepara la plancha o se espera que ésta salga del mordiente. 

Un observador externo podría pensar que en este taller se generan tiempos muertos, pero en realidad solo se trata de la cautelosa y obligada espera entre procesos que sirve para fomentar la invaluable cualidad de la paciencia. Cualquier error que se pueda cometer, se vuelve una valiosa oportunidad para aprender. Una idea nueva, a veces establece una nueva forma de marcar una matriz. Una conversación al pasar, fácilmente se puede transformar en la próxima idea para grabar.

Normalmente termino con las manos entintadas (insisto, soy solo una aprendiz), pero no me importa. Esa tinta que se queda es mi recordatorio del gesto circular que hice con la tarlatana y se impregnó en mi piel para demarcar la zona entre lo que queda y lo que se va a plasmar.

Ya tengo listas mis primeras estampas. Son simples, son propias, son conejos. Son lo que en este momento me habita y quiero contar. Son lo que el grabado me ha ayudado a expresar. Son mis experimentos y, sus resultados, -cuál tinta indeleble- se van a quedar para siempre en mí. 

En continuidad con una de las Liras Porteña anteriores de Américo Caamaño que daba cuenta del grabado de Concepción, esta se complementa con la impresión de un libro reciente en que se recepciona parte de la producción en desarrollo que viene a completar la producción editorial para la documentación de las Historias Locales y en específico del grabado. FILO. Territorio Gráfico (2023). Asociación de Grabadores del Biobío. 

El conocimiento de la producción del grabado de Concepción ha estado potenciado por los libros tales como Diagonal Biobío. Emergencia de escena cultura penquista (2020) de las editoras Bárbara Lama, Natascha de Cortillas.En uno de sus artículos, Lamas escribe Condiciones para la emergencia del grabado penquista 1942- 1973. También Leslie Fernández El Instituto de Arte de la Universidad de Concepción, su intervención a partir del Golpe de Estado de 1973 y la resistencia surgida desde las artes visuales. Los cuales se pueden considerar como fuentes para el conocimiento del sistema de arte local y en especial el papel de la Universidad de Concepción en la enseñanza y formación artística.

Complementa y amplía la publicación Concepción te devuelvo tu imagen. Resistencia cultural. 1972-1991 (2022) Editado por Leslie Fernández, Carolina Lara, Gonzalo Medina, que incorpora un artículo de Javier Ramírez Las concepciones de la “Concepción”: Dos décadas de historia del arte local.

Se debe agregar la Revista Biográfica. Artes Visuales Territoriales (2021) de la Asociación de Grabadores del BioBío que lleva más de cuatro años documentando tanto de modo impreso como digital (sitio web). A la fecha más diez números difundiendo las manifestaciones de las artes gráficas regionales, mediante entrevistas, registro, reportajes, y ensayos de los diferentes espacios de la práctica del grabado, tales como colectivos, talleres, así como de sus producciones autorales. Dando cuenta de una de las características del grabado como una manifestación territorial descentralizada.

FILO. Territorio Gráfico tiene como comité editorial Claudia Rivera, Freddy Agurto y Roberto Cartes. Esta publicación funciona como una enciclopedia de lectura de la producción y circulación del grabado más reciente en que se documenta lo que fue la  exposición

de grabado. El estado de Agrabio en el marco que se celebra al grabado. La publicación registra y documenta las obras de Alejandro Saldías, Américo Caamaño, Antón Gacitúa, Claudia Rivera, Cristián Rojas, Diego Gálvez, Francisco Palma, Freddy Agurto, José Pedreros Pamela Hernández, Roberto Cartes y Sonia González.

El título de la publicación funciona como un juego de palabra respecto de la coyuntura en que da cuenta de los efectos de la pandemia (Covid 19) y el Estallido social. Como se indica “En síntesis planteamos esta obra colectiva como un ejercicio de crónica del presente que busca reflejar el contexto actual desde la creación y la visualidad del grabado y sus diversas expresiones, y a la vez ofrecer un espacio para reflexionar sobre lo que nos toca vivir como sociedad, una invitación a vernos y preguntarnos cómo sobrellevar y tratar de cambiar este estado de las cosas desde lo colectivo”. 

Lo anterior se puede considerar como un Manifiesto que rescata el papel de lo colectivo de la práctica del grabado, extensivamente respecto de una mirada de la contingencia en que el grabado cumple un papel de documentar y de ejercicio de memoria.

La tradición de las escuelas y talleres de grabado en Chile, su enseñanza y radio de impacto han tenido en general su punto de partida en la zona centro. El acceso más directo a diversas plataformas culturales, círculos artísticos y sociales, espacios de circulación, etc, han condicionado una persistencia de este fenómeno histórico del centro – periferia que solo recientemente ha ido cediendo terreno. Pero nuestra intención en este texto es fundamentalmente poner acento en lugares mediados por la distancia – latitud hacia el “sur”, dando cuenta a grosso sobre regiones históricamente relegadas, sea por los factores ya mencionados o por ciertas carencias como la limitada disponibilidad de insumos específicos para el grabado; en este sentido, sobre todo abordar la desconocida enseñanza de la gráfica en la Araucanía y Los Lagos, abordando específicamente el caso de Chiloé, con dos referentes que ameritan ser reconocidos en este escrito como activadores de estas disciplinas, a saber, Draco Maturana y Rafael Lara.             

Ya entrando en el espacio sur apuntaremos a hitos que son importantes en cuanto a la plataforma institucional formativa, detonante en la emergencia de importantes valores sobre todo desde la zona penquista, señera en este sentido y reconocida por tales maestros oriundos de esta región. Apuntando a este espacio formal hallamos la Academia Libre de Concepción en 1953, dirigida por el maestro Julio Escámez, capítulo que ha sido abordado por investigadores dado lo trascendental de esta escena gráfica nacional. Desde este espacio los maestros más citados como Pedro Millar, Eduardo Vilches, Santos Chávez o Jaime Cruz propendieron a proyectar su carrera y producción creativa siempre hacia la zona centro; el sur apareció desde el principio como una periferia inamovible, sin embargo, a inicios de los años 60 reconocemos a un maestro penquista que volcó su mirada hacia el sur del Bío Bío, fue Eduardo Meissner ¹ (1932 – 2019),  un artista que vibró con la enseñanza, siendo fundador de la Escuela de Arte de la Universidad de Concepción en 1972 y maestro a cargo del taller de grabado en aquella institución. Artista connotado del color; un elemento destacable fue su dominio de la cromoxilografía, siendo posiblemente uno de los primeros maestros nacionales en practicar procedimientos técnicos como el Moku – Hanga, desarrollando gran parte de sus series en esta particular tipología xilográfica. 

A inicios de la década de los 60s, la ciudad de Temuco instaló su Salón de Primavera, el cual abrió su convocatoria para artistas desde Concepción al sur, participando numerosos creadores de la época. En la primera versión producida en 1963 Eduardo Meissner obtuvo una medalla de Oro en Gráfica ². Posiblemente tal mérito le haya conferido un vínculo con las instituciones culturales de la Araucanía, propiciando así las gestiones que aportaron a su retorno al año siguiente, cuando realizó una exposición individual de su obra gráfica y además dictó una conferencia denominada “Historia y técnica de la xilografía”, la cual seguramente fue la primera clase magistral realizada sobre grabado en tal contexto, dado que hasta entonces en Temuco no existían espacios de formación de artes gráficas. En este sentido la ABAT (Academia de Bellas Artes de Temuco) fundada en 1942 ³, destacó por los lenguajes artísticos centrados en la pintura, el dibujo y la cerámica. De lo anterior se explica la inexistente tradición del grabado en la Araucanía, y la primacía de la pintura, desde la noción del autodidacta ⁴. 

Más al sur en Valdivia, entendemos que de alguna forma el grabado sí ha tenido un cobijo y presencia mayor, sobre todo desde la década del 90. Está presente Claudia Monsalve artista y docente de la Universidad Austral, como también el Taller La Ventana y espacio Puelche, pero en general siguiendo el trazado de la Araucanía, más que la gráfica, han primado los lenguajes pictóricos, entre esto mencionar la gran tradición de la acuarela. De todos modos es preciso citar un dibujante de imaginario propio, con notables rasgos gráficos, es Germán Arestizábal (1943 – 2021), un gran dibujo y variado color se aúnan en su obra, la cual es imposible omitir. Pero la región de Los Ríos la pasaremos por ahora y ya atendiendo a Los Lagos, se nos aparece la relevante figura de Osvaldo Thiers (1932), pintor, muralista y escultor formado en la UC, quien desde hace varios años vive y trabaja en su taller de Osorno, enseñando la poética y procedimientos del grabado, incluso litografía. Ha educado sobre diversas técnicas de impresión, habiendo instruido a numerosos alumnos en esta práctica.

En este periplo hacia el sur y desplazando finalmente nuestra mirada a Chiloé, abordaré en un tono más personal (mis disculpas por ello) la situación (gráfica) de esta latitud. Recuerdo que debido a un viaje familiar, hace unos años visité en Castro la Academia  

 Taller Islas al Sur, allí presencié la pasión de un grabador el cual enseñaba tanto a niños como adolescentes, dibujo y grabado, se trataba del maestro Rafael Lara (1969 – 2024), quien me recibió con el afecto y sencillez que le caracterizaban, presentándome su obra y la de sus alumnos. Era una vieja escuela, un modesto espacio al otro lado del puente Gamboa, que sin embargo estaba lleno de motivación y de sueños. Me llamó la atención que su procedimiento xilográfico no contaba con prensa, entonces Rafael ajustó unas matrices, cuchara de palo para imprimir y hablamos de ello. Me percaté que en lo cotidiano, él no extrañaba una prensa. Años después, mediando una amistad de colega me comentó que su espacio ya contaba con dos prensas y se había trasladado más al centro de castro, me alegré mucho por lo que implicaba tal avance. Pero tal cambio fue aporte de una figura clave, el maestro Draco Maturana (1942 – 2015), Artista de trayectoria relevante, con estudios en grabado en la U. de Chile y residente en Chiloé desde hace años. Entre los varios reconocimientos y premios que le fueron otorgados, hay uno que impulsó el crecimiento del taller de Castro, se trata del Premio Chiloé de Extensión Cultural del año 2012, gracias a éste don Draco donó las prensas que cambiaron el rostro al taller, ampliando las posibilidades a otras técnicas de estampación que requerían de una fuerza de huella mayor. Hoy a casi una década de su partida, reconocemos este acto generoso del maestro Maturana que ha profesionalizado aún más esta Academia Islas al Sur.  Entre tanto, Rafel Lara, un educador generoso y artista envuelto en sus temas con la piel del sur, lamentablemente falleció a mediados de este año, y su partida ha sido un golpe fuerte para la comunidad de Castro, para aquellos niños que le mostraban su afecto en cada sesión y los jóvenes que maduraban junto a él sus avances creativos y de oficio.  

Maturana y Lara han dejado un gran legado, instalando el grabado como práctica formativa – artística en Castro, despertando la curiosidad y entusiasmo de los jóvenes por esta expresión visual. Afortunadamente los encargados de cultura local trabajan comprometidos en proseguir con la misión del taller y también en cautelar y difundir la memoria y obra gráfica del maestro Rafael Lara, la cual seguramente trascenderá en el tiempo a través de sus queridos alumnos. Dejo estas palabras como un homenaje al maestro de la cuchara de palo y de los vientos del sur.

Reciban un saludo afectuoso todas y todos quienes han experimentado la hermosa experiencia de visitar el Museo Universitario del Grabado (MUG). Un espacio único en su tipo en nuestra región, no solo por la calidad de las obras expuestas, sino que también por la amabilidad del espacio, la calidez del personal y profesionales que desarrollan su trabajo con una motivación, cariño y respeto muy destacables.

Más que una sala de exposiciones, el MUG se ha transformado en un lugar de encuentro de artistas de 

diferentes áreas de la cultura, donde el grabado, sin lugar a dudas, es el protagonista. Charlas, presentaciones de libros, clases magistrales, conversatorios, talleres, reuniones, capacitaciones, conciertos, inauguraciones, entre otras actividades, han nutrido la cartelera de actividades durante todo este tiempo.

Un espacio inclusivo para tantos y tantas: mujeres, hombres, adultos/as mayores, niñas/os, vecinos/as, trabajadoras/es,…. quienes han descubierto en el MUG un lugar de encuentro, de aprendizaje, 

de experiencias y de cercanía,  que nutren el alma de los que nos visitan.

Agradecerles por su compañía, por su apoyo constante, por estar, por ser parte del MUG, nos sentimos muy agradecidos, pues los esfuerzos se ven cristalizados con su asistencia, su participación, su reconocimiento y su cariño. Son parte de la ciudadanía que sueña con más cultura, más arte, más música, más poesía, más historias, más filosofía, más memoria… allí aportamos con el MUG.

Felicitaciones por estos 3 maravillosos años.

IV.- LA ASOCIACIÓN DE GRABADORES DEL BIOBÍO:

Como tercer hito mencionó la formación de la Asociación de Grabadoras y Grabadores del Biobío, pero ya antes se venían gestando pasos importantes que van madurando las condiciones para el surgimiento de esta Asociación. Entre ellos podemos mencionar los siguientes:

•  La creación del Taller “Falucho”, el año 2001, en Talcahuano. Primer taller independiente, de grabado, liderado por Pablo Mena y Osvaldo Garrido.
• En el año 2008, Gonzalo Opazo crea en la ciudad de Concepción el taller “BioSerigrafía”
• El surgimiento el año 2012 del Taller “Gráfica Biobío”, en Concepción, a cargo de Roberto Cartes y Claudia Rivera.
• En el año 2013 aparece el Taller “Pelantaro”, también en Concepción, iniciativa de José Pedreros y Anton Gacitúa. 
• El año 2012, el taller Gráfica Biobío, entre los meses de abril, mayo y junio, realiza en la Pinacoteca y los talleres de grabado de la Universidad de Concepción, un ciclo de Seminarios de Grabado, teniendo como relatores a Lorena Villablanca, Alfonso Fernández y Claudio Vidal, y en el que participan 24 artistas.

Teniendo entonces como contexto, los talleres como fundamento o base y algunas inquietudes generadas en el ciclo de seminarios, es que surge la convocatoria de Roberto Cartes, Claudia Rivera y Pablo Mena, a varios artistas de la región para reunirse a reflexionar sobre el estado del grabado en nuestra zona y acerca de la posibilidad de asociarnos y potenciarnos entre nosotros. Así surge en agosto del año 2014 nuestra Asociación, la que recientemente cumplió 10 años de vida.

Dentro de los objetivos centrales de la Asociación destacan, contribuir con el desarrollo y la difusión del grabado y sus diferentes técnicas, contribuir con la educación artística y aportar al reposicionamiento del grabado como una expresión o lenguaje fundamental de las artes visuales en nuestra región, y desde nuestro ámbito hacia el plano nacional e internacional.

Dentro de sus proyectos expositivos más relevantes podemos mencionar: “Nuevas cartas portulanas: Imaginarios del Biobío”, “Décima incisión I y II: Lira popular contemporánea del Biobío”, “Estado de Agravio”, “Chile: Tierra rara”, “10 / 10”, entre otras.

En el terreno editorial hemos trabajado en el proyecto de la revista Biográfica y, últimamente, en la edición del libro “FILO”.  Allí, Claudia Rivera en la presentación nos dice “A través de su nombre; FILO, se releva el proceso previo a la realización de un grabado, donde se planifica y revisan los materiales, momento que toma relevancia la preparación de las herramientas y que resulta fundamental para incidir sobre la matriz a través de un corte preciso y limpio que permitirá dar claridad a la imagen propuesta. Al mismo tiempo desde el punto de vista del mensaje FILO se relaciona a la agudeza, lo incisivo, punzante todos los espacios desde donde los artistas gráficos se movilizan y manifiestan”.

Por otra parte, desde nuestros inicios, hemos realizado un programa al que hemos denominado “Septiembre: Mes del grabado”. Este es el gran evento anual, es nuestro sello institucional, un concepto y una acción emanada desde nosotros y desde la región, eligiendo para su realización, un período significativo para la cultura y la memoria del país como es el mes de septiembre.

Debemos destacar asimismo que la acción motivadora de la Asociación despertó el interés por la concreción de los talleres Pacifico en Tomé (Américo Caamaño), Icalma en San Pedro de la Paz (Diego Gálvez) y Tucapel en Concepción (Cristian Rojas). 

V.- RELACIÓN CON EL MUSEO UNIVERSITARIO DEL GRABADO DE VALPARAÍSO Y SU PROPUESTA:

En el año 2016 la Asociación de Grabadores del Biobío participa en el Festival de las Artes de Valparaíso, presentando la exposición “Nuevas cartas portulanas, imaginarios del Biobío” en Casaplan y lanzando un número de la revista Biográfica. Allí se establecen conversaciones sobre la necesidad de realizar acciones de colaboración entre los artistas y sus organizaciones de ambas regiones. 

Luego, en el marco de nuestra estadía en el puerto, por coordinación del grabador Ismael Diaz, pudimos visitar la facultad de Artes de la Universidad de Playa Ancha y sus fondos de grabado. Así también pudimos visitar el taller Los Alquimistas y sostener una interesante conversación con el grabador y profesor Jorge Martínez. Estos encuentros fueron decisivos, dado que es en este contexto que recibimos la propuesta, tanto de Alberto Madrid como de Jorge Martínez, de que donáramos obras al recién creado Museo Universitario del Grabado (MUG) de la Universidad de Playa Ancha, bajo el fundamento de que se requería un aporte de obras que contribuyera a una visión más contemporánea del grabado de Concepción y del Biobío en general.

Poco más de un año después se concreta y formaliza la donación de dos carpetas de proyectos expositivos de la Asociación “Nuevas cartas portulanas, imaginarios del Biobío” y “Décima incisión, Lira popular contemporánea”. Del mismo modo el grabador tomecino Américo Caamaño, dona una carpeta con obra individual. Todas estas donaciones de obras se complementaron asimismo con la entrega de catálogos y revistas Biográficas, como insumos para consulta e investigación.

Con el correr del tiempo, tomamos conocimiento de una exposición en una sala de Viña del Mar, bajo la curatoría de don Alberto Madrid, en donde se presentaron grabados de la colección del MUG bajo el concepto del grabado como documento. Allí se presentaron, junto a reconocidos maestros del grabado chileno, xilografías de Roberto Cartes y Américo Caamaño, dando cuenta de la dinámica y la circulación de obras por parte del MUG.

En el año 2020, el grabador Américo Caamaño es invitado al conversatorio virtual “Escenas locales: Narrativas del grabado en Valparaíso y Concepción”, organizado por el MUG – UPLA y moderado por Alberto Madrid.

Más adelante, en noviembre del 2021, fuimos invitados a la Exhibición de apertura del Museo Universitario del Grabado, oportunidad en que se expusieron en dos salas obras de miembros de la Asociación y de otros artistas independientes de nuestra zona.

VI.- COMENTARIO FINAL: 

A modo de breve resumen puedo agregar que el accionar de la Asociación en estos diez años, ha sido la de poner en valor y dar continuidad a la labor iniciada por los maestros fundadores décadas atrás, en términos de instalar el grabado como una tradición, como un sello en nuestra región.

Para ello ha sido fundamental el agruparnos, el asociarnos, proceso que sin anular el trabajo y las proyecciones individuales y de cada taller, permite potenciar, enriquecer y desarrollar el trabajo colectivo.

Finalmente señalar que, en términos de colaboración, han surgido interesantes iniciativas expositivas con los y las colegas de Estampa Valparaíso en Concepción (Punto de Cultura de la Municipalidad) y en Viña del mar (Museo Palacio Vergara), las que en el tiempo se pueden incrementar. Mismo espíritu con el que debiéramos concretar futuras acciones con el MUG-UPLA. 

I.- INTRODUCCIÓN:

En Concepción, entendiendo esta zona como provincia o región más que como ciudad, mucho antes de la enseñanza académica de las técnicas del grabado, específicamente el grabado en madera o xilografía ya se practicaba en las imprentas tipográficas, sobre todo con fines de avisaje o publicidad comercial. Las imprentas encargaban el tallado a personas externas, o en otros casos acudían a la destreza de sus propios trabajadores tipógrafos o impresores, quienes elaboraban pequeñas matrices en tacos de madera que luego incorporaban al molde tipográfico con los textos respectivos.

Desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, en ciudades como Tomé, Concepción, Talcahuano, Lota, entre otras, hubo una gran cantidad de periódicos que usaron esta modalidad. Muy pronto se desecharon los tacos de madera para reemplazarlos por los clichés metálicos, para la misma finalidad.

Por otra parte, en los pliegos de cordel o Lira Popular como se le conoce en Chile, la xilografía también se utilizaba para ilustrar las décimas que los poetas populares escribían para narrar noticias o hechos fantásticos. Conocidas son algunas Liras como: “La invasión de culebras en Carampangue” de José Hipólito Casas, “Espantoso suceso en Talcahuano, explosión en el “Gaviota” muertos i heridos” de Daniel Meneses, “El sangriento crimen de Lota” y “La gran inundación de Concepción y el sur” de Luis Romero Cancino; sin embargo, no tenemos seguridad de que estas Liras hayan sido impresas en nuestra zona, a pesar de que Simoné Malacchini en su libro “Lira Popular. Identidad gráfica de un medio impreso chileno” (Ed. Ocholibros – 2015) señala que uno de los lugares en que también se imprimieron pliegos fue la Imprenta del Águila de Concepción.

Desde esas primeras experiencias del grabado en madera, como herramienta funcional a la publicidad, hasta modalidad de ilustración de un medio de comunicación como la Lira Popular, pasaron varias décadas para que apareciera en nuestra zona, como recurso de expresión artística, sujeto a enseñanza académica.

II.- LOS INICIOS:

De acuerdo a testimonios aportados a lo largo de años por Albino Echeverría, Jaime Fica y Eduardo Meissner (algunos de ellos recogidos en la revista Biográfica de la Asociación de Grabadores del Biobío), como asimismo de una cronología elaborada para un seminario de título en 1990, por los estudiantes Eduardo de la Barra, Luis Díaz, Lilian Hernández y Laura Huala, una vez formada la Academia Libre de Bellas Artes en Concepción en 1942, las actividades de talleres giraban preferentemente en torno al dibujo y la pintura, pero no al grabado. Eso sí que, paralelamente a esos esfuerzos organizativos, comienzan a realizarse algunas exposiciones esporádicas en que se muestran grabados, como ejemplo de ello se registra: 

• En 1942, en los salones del diario El Sur se realizó la exposición “Arte contemporáneo del hemisferio occidental”, en que se muestran también algunos grabados.
• En 1944, en los mismos salones del diario se exponen xilografías del grabador argentino Pompeyo Audivert.
• En 1953, expone grabados al aguafuerte, Francesco Chiapelli. Se destaca un artículo escrito al respecto por Julio Escámez en el diario El Sur.
• En 1956, se presenta una exposición de grabadores británicos en la sala El Sótano de Concepción.
• En 1957, en el contexto de la Tercera Escuela de Verano de la Universidad de Concepción, Eduardo Martínez Bonatti realiza un curso de grabado. Mismo año, se realiza una exposición de grabados de Nemesio Antúnez y del Taller 99, con la participación de José Venturelli y Julio Escámez.
• 1958, se realiza una muestra de grabados griegos en la Escuela de Periodismo de la Universidad de Concepción. Más adelante, en el mismo espacio se presenta una exposición de arte esquimal con grabados y tallados.
• 1959, En los salones de la Orquesta Sinfónica, la Sociedad de Artes y la Universidad de Concepción organizan una exposición de grabados del artista brasileño Antonio Henrique.

Estos son algunos casos en donde aparece el grabado en exposición, en una zona en donde, por aquellos tiempos, estas técnicas eran completamente desconocidas, pero todavía no hay procesos de enseñanza sistemática al respecto.

Un primer hito importante a considerar lo constituye la creación en 1942 de la Academia Libre de Bellas Artes, bajo el alero de la Sociedad de Artes de Concepción, sobre todo en el período en que fue dirigida por Tole Peralta (1954 – 1960), importante por el impulso al arte en general y en particular, por la gravitación de Julio Escámez que con sus demostraciones prácticas intenta introducir el grabado en madera, pero no había talleres implementados, no había prensa de grabado. El pintor Albino Echeverría me señaló años atrás, que hubo un intento de Pedro Millar de armar una prensa a partir de rodillos de madera de una máquina para amasar, pero que no resultó.

En este punto es conveniente recordar que Pedro Millar, Santos Chávez, Jaime Cruz y Eduardo Vilches,

fueron alumnos de la Academia en Concepción, pero que en ese período no hacían grabado todavía. Es a partir de una invitación de Nemesio Antúnez que ellos viajan a Santiago y se vinculan al Taller 99, iniciando un proceso que los lleva a convertirse en los grandes grabadores y profesores, como se les conoce.

Pese a que en Concepción no existía todavía un gran desarrollo del grabado, sí destacan algunos nombres importantes, además del maestro Julio Escámez, como son Miguel Sapiaín, Jaime Fica, Rafael Ampuero y Eduardo Meissner, que son esenciales en la génesis del grabado del Biobío.

Miguel Sapiaín Urízar.-  Originario de la ciudad de Coronel, mientras terminaba sus estudios en la carrera de leyes en la Universidad de Chile en Santiago, ingresa a cursos vespertinos de la Escuela de Bellas Artes y a la Escuela de Artes Aplicadas, siendo discípulo de Marco Bontá y compañero de José Venturelli, Julio Escámez y Carlos Hermosilla. Más tarde, de vuelta a Concepción, se vincula como profesor en la Academia Libre de Bellas Artes y participa en algunas exposiciones, dedicándose fundamentalmente a sus labores judiciales. 

Jaime Fica Ordenes.- Nacido en Concepción, por un par de años se vincula con la Academia de Bellas Artes teniendo como profesores a Tole Peralta y Julio Escámez, y como compañeros a Santos Chávez, Eduardo Meissner, entre otros. En Viña del Mar toma algunas clases con el maestro Carlos Hermosilla.

Sus primeras incursiones en el grabado las experimenta en Cañete, en donde residía, debido a la motivación de su amigo Aníbal Guzmán, que lo visitaba y que por aquellos entonces estudiaba en la Universidad de Chile. Años después expone en el Instituto Goethe y en el Museo de Bellas Artes en Santiago.

A partir de 1972 se incorpora como profesor de Dibujo y Grabado al recién creado Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción.

Rafael Ampuero Villarroel.- Nace en Ancud y siendo niño llega a Tomé junto a sus padres. Su formación artística es fundamentalmente autodidacta, desde muy joven trabaja como ilustrador para revistas de circulación nacional y para un periódico de Concepción.

En 1947 funda junto a otros pintores y algunos poetas locales, el Círculo de Bellas de Tomé, y ya a principios de la década del cincuenta comienza a relacionarse con la Academia Libre de Bellas Artes de Concepción y establece una estrecha amistad con Santos Chávez y Julio Escámez.

Desde principios de los años sesenta se dedicó casi exclusivamente a la xilografía, y en 1967 estableció un taller en Santiago.

Eduardo Meissner Grebe.- De origen penquista, paralelamente a sus estudios de Odontología en la Universidad de Concepción, se vincula, entre los años 50 – 60 a la Academia de Bellas Artes, teniendo también como profesor a Julio Escámez. 

A finales de la década del 50, realiza un postgrado en Alemania, en donde obtiene el Doctorado en Odontología. Aprovecha su estadía para realizar cursos en la Academia Bildenden Künste de Viena en Austria, en donde aprende técnicas occidentales y orientales de grabado. Del mismo modo realiza en 1960 un curso de color con el maestro Oskar Kokoschka en la Escuela Internacional de Verano de Salsburgo.

A partir de 1972 se incorpora como docente en Diseño, Grabado y Estética Formal en el Departamento de Artes de la Universidad de Concepción.

La mencionada Academia Libre de Bellas Artes desaparece en 1960, a raíz de que el edificio en que funcionaba quedó con serios daños debido al terremoto de mayo de ese año. Luego, a lo largo de esa década, no son muchos los intentos institucionales por continuar desarrollando el grabado en la zona, salvo algunas acciones esporádicas, tales como:

• En 1963, exposición de xilografías del maestro Carlos Hermosilla en Concepción.
• En 1965, exposición de xilografías de Eduardo Meissner en la sala Universitaria.

Ese mismo año se inaugura un Taller de Grabado, con una exposición de Jaime Cruz. Iniciativa de corta duración, levantada por Evans Weasson y que contó con el apoyo de Eduardo Meissner, Osvaldo Cáceres, Albino Echeverría, Héctor Ramírez, entre otros.

• En 1967 se crea la filial Concepción de la Asociación de Pintores y Escultores de Chile (APECH), presidida por Tole Peralta. Institución que, con fines artísticos y gremiales, también ejerce una presión hacia el interior de la Universidad de Concepción para que se cree la carrera de arte.

III.- EL DEPARTAMENTO DE ARTES PLÁSTICAS Y VISUALES DE LA UNIVERSIDAD DE CONCEPCIÓN:

Entre finales de la década del sesenta y principios de los setenta, al interior de la Universidad de Concepción se desarrollan intensos procesos políticos y culturales, los que se expresan en la realización de  las Escuelas de Verano (lideradas por el poeta

Gonzalo Rojas), la Reforma Universitaria y las gestiones de la APECH Concepción, contexto que, de acuerdo a diferentes testimonios y al libro “Concepción te devuelvo tu imagen. Resistencia cultural 1972 – 1991” de Leslie Fernández, Carolina Lara y Gonzalo Medina, explicarían la creación en 1972 del Instituto de Arte, que comprende los Departamentos de Artes Musicales, Artes Plásticas y Visuales, Artes Teatrales, Coro y Orquesta y Educación por el Arte.   

Este instituto, con sus cinco Departamentos, tuvo una muy corta duración debido al quiebre provocado por el golpe militar de septiembre de 1973 y la posterior intervención de la Universidad. Desaparecen los departamentos de Teatro, Coro y Orquesta y Educación para el Arte. Más adelante, en 1980, desaparece el Instituto de Arte y quedan funcionando por separado, los departamentos de Artes Musicales y Artes Plásticas.

Un segundo hito importante para el desarrollo del grabado lo constituye entonces, la creación del Departamento de Artes Plásticas y Visuales de la Universidad de Concepción, que inicia sus funciones el segundo semestre de 1972, bajo condiciones de estrecha vigilancia. El Departamento parte ofreciendo la carrera de Licenciatura en Arte con menciones en Grabado, Pintura y Escultura.

Destaca aquí la gran labor formativa, en relación al grabado, realizada por los maestros Jaime Fica, Eduardo Meissner, Julio Escámez y Pedro Millar, siendo la de los dos primeros, de mayor permanencia en el tiempo. Escámez debió salir al exilio en 1974 y Millar fue exonerado el año 1979.

En el decir de Jaime Fica, el taller de gráfica del Departamento de Artes Plásticas, comenzó muy precariamente: “Nosotros no teníamos nada, ese Departamento se echó a andar con “las patas y el buche”. Nos entregaron una sala en donde se hacían las clases teóricas y una sala pequeñita…y al fondo la sala de grabado que tu conociste. Nosotros nos tomamos esa sala, porque no teníamos donde trabajar…Bueno eso era en cuanto a espacio. En cuanto a mobiliario, cero…Costó un mundo para que la Universidad entendiera que era importante alhajar algo a ese departamento…Y por eso comprenderás, por qué el taller de grabado se echa a andar con una prensa que no era de la Universidad”.

Por otra parte, Eduardo Meissner, en relación al impacto de la intervención militar en la Universidad, nos indica: “Bueno, esa fue una destrucción de los principios creativos que se habían estado manejando en la escuela. Yo participé con un cuerpo teórico bastante amplio, pero después con el golpe militar quedamos todos mirando al cielo y haciendo todo lo posible para que nadie se fijara en nosotros. Seguimos manejando nuestros principios, pero claro, atemperados todos, que se yo…”

No obstante, las dificultades de desarrollo, dentro de las primeras promociones de estudiantes surgieron muy buenos grabadores como Santiago Espinoza, Carlos de la Vega, Víctor Ramírez y Eileen Kelly. Años más tarde emergen otras y otros artistas como Ester y Gloria Fierro, Rodrigo Andrade y Américo Caamaño, que eligen el grabado y la gráfica como su lenguaje esencial. 

Es importante reconocer también la labor formadora de Pedro Millar en el Departamento de Artes Plásticas de la Universidad de Concepción, entre 1975 y 1979, quien incorpora nuevos enfoques que tenían que ver con el potencial comunicacional del grabado, la experimentación y los desplazamientos de la gráfica y el arte conceptual, influyendo enormemente en un grupo de estudiantes, los que a principios de los años 80 comienzan a dar vida a algunos grupos artísticos como fueron el Colectivo Arte80 y el taller Marca. Aquí destacan artistas como Pilar Hernández, Manuel Fuentes, Ricardo Chepo Sepúlveda, Iván Díaz, Iván Cárdenas, Ricardo Pérez, entre otros.

En los últimos años de la década del setenta, el Departamento de Artes Plásticas nuevamente es intervenido, esta vez, las autoridades universitarias deciden eliminar la Licenciatura en Arte y crear la Pedagogía en Artes Plásticas. En relación a este punto Eileen Kelly aclara que, en realidad la Licenciatura se “discontinuó”; es decir, nunca se cerró, y esa figura fue la que permitió solicitar la reapertura de la carrera más tarde, cuando ella era la directora del Departamento de Arte. Pasado varios años se reestablece entonces la Licenciatura en la escuela de arte, y la formación académica en la gráfica y el grabado cobra un nuevo impulso, a partir de la incorporación en 1992, del profesor Cristian Corral que venía de una vasta experiencia desarrollada en la Universidad de Chile y el Taller 99 de Santiago.

De esta nueva etapa formativa en la especialidad, emergen grabadores y grabadoras de gran nivel, entre otros: Claudio Romo, Lorena Villablanca, Roberto Cartes, Claudia Rivera, Pablo Mena, Anton Gacitúa, José Pedreros, Boris Montecino, Freddy Agurto, Luis Arias, Christian Rodríguez.

Estos dos últimos, importantes actores de la escena chillaneja del grabado, creadores de los talleres “Azul” y “Hora negra”, respectivamente. Luis Arias es, además, el encargado de exposiciones del Museo Internacional de la Gráfica de Chillán, creado por el artista Hernando León. Dicho museo alberga una importante colección de grabados de artistas nacionales y alemanes.

La historia de la humanidad siempre ha estado marcada por la presencia de los hombres. En lo que respecta al mundo artístico, esto no ha sido ajeno, ya que muchos de estos artistas son considerados como los grandes maestros y eruditos, eso se aprecia en estudios, libros y por las mismas personas que escriben sobre arte.

Si bien, es cierto la pregnancia artística estaba fuertemente marcada por el hombre, en simultáneo, las mujeres artistas estaban produciendo sus propias obras pese al rol que les exigía la sociedad sobre los quehaceres domésticos, teniendo que dejar el arte sólo como un mero pasatiempo dentro de su cotidianidad. Esto no significa que las mujeres no hayan sido grandes creadoras. 

Muchas de ellas fueron invisibilizadas, sobre su desempeño artístico. Es por este motivo que es trascendental el desarrollo artístico y educativo que realizaron en talleres. Artistas como: Marina Pinto, Lilo Salberg, Roser Bru, Delia del Carril, Laura Rodig, Rebeca Matte, Marta Colvin, entre tantas otras, merecen ser estudiadas y sobre todo reconocidas por el gran trabajo que hicieron a lo largo de su carrera artística.

Si nos concentramos en el arte contemporáneo, tenemos una gama enorme de artistas visuales y gracias a que hoy en día se documenta, es más fácil poder acceder a la información, investigación y análisis de obra que se quiera realizar.

Una de las artistas contemporáneas a quién quiero hacer referencia en esta Lira, es Isabel Cauas, quien nos ha deleitado con la exquisitez visual del imaginario pictórico y poético que genera su obra. Isabel es una artista chilena, estudió Licenciatura en Artes Plásticas en la Universidad de Chile, y es integrante del Taller 99 hasta la fecha. Se ha posicionado como una de las mejores grabadoras nacionales. No es menor todo el mérito y los más de veinte años que lleva trabajando y enseñando el grabado, tanto en universidades como en Taller 99. Este último es su sagrado espacio de trabajo que la ha visto crecer y desenvolverse con soltura, mientras hace una incisión en la matriz de cobre, para crear distintas temáticas de obras como: paisajes, árboles, montañas, lagos, y sus viajes personales que ha realizado tanto en el territorio nacional como en el extranjero, y que han sido la inspiración para la creación del gran trabajo que la artista ha logrado construir durante estos años.

Al observar el imaginario de Isabel podemos percibir que la musa o el protagonista que forma parte de su imaginario natural, es el árbol, donde la matriz es el enraizado, y la estampa es el producto que nos permite apreciar aquel simbólico lugar que sólo ella ha podido crear.

 La fiel representación del imaginario de la artista, nos ha concedido tener el goce de poder contemplarlo en diversos formatos, y es que su mente, curiosa y perspicaz, no ha dejado ajeno a nadie. Al momento de conocer su trabajo, consigue generar en el espectador un magnetismo que va directo hacia su obra logrando

abstraer ese paisaje que es tan simbólico y único, que lo hace característico de su legado.

La artista es pintora y grabadora, no se separa de ninguna disciplina porque sabe que ambas le permiten trabajar con la libertad que solo ella ha podido domar. Si las pinceladas en óleo quedan impregnadas en la tela del bastidor, la matriz de cobre es el fiel reflejo de autonomía que ha trazado en la construcción de la abstracción del imaginario paisajístico que es tan personal y propio de ella, lo que conlleva a la experimentación de los materiales como las tintas, buriles y estampas; realizando distintas exposiciones tanto en Chile como el extranjero. 

En su faceta como docente, si hablamos de la enseñanza y la entrega de conocimientos, hay que decir que profesores/as hay muchos, pero maestros/as son pocos, e Isabel es una maestra invaluable. En efecto, las distintas escuelas le entregaron los conocimientos y saberes que suscitaron en la artista un amor por el aprender, y así lo ha demostrado en sus clases. Bien sabe que lo mejor que puede hacer como maestra es entregar aquella sabiduría y experiencia a sus estudiantes.

Roser describiría a la artista: “Isabel Cauas navega por mares paisajes arboleados: con un dibujo muy sutil recrea ‘el amplio mundo’ de todos” ¹, dejando en claro y como ejemplo, que su obra, experiencias y aprendizajes no son para sí misma, sino que las comparte con todas las personas que se enfrentan por primera vez a su imaginario natural.

El 15 de julio se celebra a nivel mundial el día del Grabado, conmemorando el natalicio de Rembrandt van Rijn, grabador y pintor neerlandés nacido a comienzos del siglo XVII, quien con sus exquisitas calcografías sentó las bases de lo que hoy concebimos como estampa moderna. Con una soltura inusitada, Rembrandt removió la producción de estampas al crear con ligereza y una gestualidad propia del dibujo realizado con un punzón o estilete, liberando el trazo mecánico y sistematizado del buril, que hasta entonces caracterizaba el lenguaje del grabado. 

Esta efeméride podría tener una infinidad de fechas, podríamos por ejemplo, rememorar cada 5 de abril a Diana Mantuana, artista del renacimiento italiano y conocida como una de las mujeres pioneras del grabado. O quizá, situándonos en el territorio nacional, conmemorar cada 18 de octubre el natalicio de Carlos Hermosilla Álvarez, trabajador incansable de la estampa. Pero dejando a un lado lo arbitraria de esta fecha, queda de manifiesto que se hace necesario encontrar un día para celebrar este oficio. 

Celebrar tanto el grabado en su milenaria insistencia, desde la incisión más primitiva en piedras o cerámicas, en el estarcido de manos en cuevas neolíticas, pasando por el grabado como transmisión y revolución de las ideas, llegando al grabado como práctica artística. Por otro lado, la celebración de la comunidad del grabado: personas dedicadas a la construcción de imágenes, a la edición de estampas, a la gestión de espacios y talleres, a quienes investigan, registran y difunden el patrimonio impreso, y por último –y en quienes me quiero  detener en este breve escrito– a las personas que enseñan el grabado. 

La naturaleza dual de grabadores/enseñantes es habitual. El recién mentado Rembrandt a la edad de 22 años ya recibía en su taller a unos cuantos aprendices, con quienes compartía su casa y estudio. Cabría pensar si la enseñanza es incluso inherente al grabado: quien practica este hacer puede que se dedique actualmente a la docencia de manera particular en su taller, o en otras instituciones o espacios académicos o no académicos. Si no realiza clases regulares, es probable que en algún momento de su trayectoria haya realizado una clase o demostración de sus procedimientos, quizá en el marco de una exposición, o invitado a realizar una intervención en el espacio público, como actividad para infancias o personas de tercera edad, y tantos otros ejemplos que con frecuencia aparecen. 

Esta enseñanza está situada, se da en talleres, en escuelas, en universidades, en museos, en espacios culturales,

comunitarios. Son instancias que han sabido sobrevivir a la era de internet, donde a pesar de haber una infinidad de material disponible con las instrucciones para realizar cualquier tipo de técnica de impresión, consejos para la práctica, reseñas –muy útiles por lo demás–, sigue dándose una significativa vigencia de la experiencia presencial. Que, a mí modo de ver, trasciende el equipamiento del taller, como la necesidad de prensas o herramientas específicas, más bien, tiene relación con aquella dinámica de relaciones y modos colectivos que dentro de un taller suceden. 

¿Existe entonces, como ya se ha planteado en la historiografía del grabado local, no sólo una pasión del grabado, sino también una pasión de enseñarlo¹? ¿Cuál es la singularidad de esta práctica donde se vuelve tan relevante el proceso de compartir ese saber/hacer?

Podría ser interesante pensar la importancia que supone lo pedagógico para las y los grabadores. En el relato de sus trayectorias es frecuente la referencia a sus maestras/os, a sus referentes y colegas que acompañaron su formación. Y muy probablemente lo siguen haciendo, dada la multiplicidad de técnicas y sub técnicas que posee esta disciplina, la propia concepción de quien realiza grabados es también la de una constante apertura a nuevos saberes/haceres. Este juego entre experticia en una técnica y ser aprendiz en otra, es una muestra de la concepción dinámica del aprendizaje del grabado, en permanente construcción. Y podría ser, que la capacidad de enseñar una práctica, tenga que ver con ese nivel de profundización, que reafirma un conocimiento, lo expande y lo pone en comunión.

Me refiero a un saber/hacer, porque el grabado tiene un sinfín de procesos que no sólo comprometen al intelecto, sino que están encarnados en una manualidad. Y una manualidad también expandida a los sentidos; la tinta se escucha, se huele; el papel se palpa, se observa a contraluz, se sumerge. Es aquí donde las sutilezas del grabado comienzan a tener un profundo valor, difícilmente transmisibles en otra instancia distinta a la in-corporada, mano con gubia, piedra con lápiz, buril en cobre. Es en ese proceso donde el aprendizaje puede entonces mezclarse con el olor a tabaco, o el de tostado de café porteño, o conlleva a que evitemos el rodillo que hace un chirrido al entintar, que logremos utilizar el mejor lado del pañete o sepamos precisamente cuál es la medición para imprimir una plancha en esa prensa.  Y así, en el taller cada quien tiene su lugar de trabajo, sus horarios predilectos, su herramienta favorita, es un espacio que genera un sentido de pertenencia, y donde sus objetos están también cargados de significado. 

La relevancia de la transmisión generación tras generación de procedimientos, recetas y modos de hacer han estado desde la primera imprenta, donde adolescentes y jóvenes eran recibidos al alero de un maestro para comenzar su formación, a cambio muchas veces de un escueto salario, algo de comida y techo. Y si con el pasar de los años su oficio lo permitiese, les otorgaba una posibilidad de independizarse y formar su propio taller² . Sólo refiriéndonos al grabado calcográfico, hay una distancia de más de dos siglos entre las primeras estampas –en el primer tercio del siglo XV–, y la aparición de un primer manual con las instrucciones para su realización, en 1645 con Abraham Bosse, quien con un impecable tratado con 19 estampas enseña las técnicas de aguafuerte y grabado a buril, junto a otros procedimientos tan importantes como el afilado del buril o ahumado de la lámina. Esta diferencia entre la aparición de una técnica y su posterior sistematización en una publicación, sustenta la idea de la transmisión intelectual-manual de la disciplina enraizada en el taller. 200 años de circulación oral y manuscrita de aquellos saberes es algo esencial a considerar.

Así como la matriz se afecta, las personas dedicadas a compartir esta disciplina inciden de alguna u otra manera en quienes aprenden en colectividad. Si el grabado como práctica sigue vivo y no es sólo considerado un oficio del pasado o en peligro de desaparición es en gran medida porque quienes lo cultivan han dedicado o dedican parte de su quehacer a la enseñanza. En aquel camino de compartir, es donde van también apareciendo nuevos modos y perspectivas del grabado, imaginarios y posicionamientos. Desde los gremios del renacimiento, las uniones obreras de imprenteros de la pujante industrialización, colectivos y agrupaciones contemporáneas de grabadores tal como la red Menos Tóxico Latinoamérica–que paradójicamente funciona mayormente de manera virtual–; redes donde la consideración de una comunidad y el intercambio de saberes es crucial.

Es reconfortante saber que este saber/hacer está en constante transformación y desarrollo; si sabemos que en algún momento la litografía fue la tecnología de punta y que modificó la creación de imágenes de la época, queda entonces por imaginar cómo  las nuevas tecnologías contemporáneas interpelan la práctica y cómo éstas entran (o no) al grabado. Así también, cómo la conectividad tecnológica puede ser un factor que potencie y mantenga la fervorosa trama de personas que gozan y viven por el grabado. 

¡Feliz día grabadoras/es!

En la historiografía del arte chileno, los relatos han tendido a privilegiar las prácticas de la pintura o la escultura, mientras que lo que se ha escrito sobre el grabado es relativamente poco en comparación con otras prácticas artísticas visuales. Un dato que permite insinuar que la historia del grabado es “joven”, es el texto de Enrique Solanich Dibujo y grabado en Chile (1987). El texto de Solanich marca un punto de inicio respecto a cómo se conforma la historia del dibujo y el grabado en el país.

Solanich se adentra en los usos de estas artes plásticas como medios que permitieron dar una imagen a las crónicas y relatos de la colonia americana durante la colonización. Introduce a la Academia de Pintura dando cuenta de cómo se conforma dicho espacio, qué artículos permiten el desarrollo de las clases en su interior, quienes fueron sus profesores y sus estudiantes.

Presenta la Escuela de las Artes Aplicadas donde señala que el grabado se inicia con la enseñanza de Marco Aurelio Bontá en 1931 en el Taller de Grabado de la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile, quien tuvo de alumnos a Carlos Hermosilla de Valparaíso, y a Julio Escámez de Concepción, entre otros. Continuando el relato dentro de la Escuela el autor menciona a artistas de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile como Eduardo Martínez Bonati, Eduardo Vilches, Luz Donoso, Carlos Donaire, entre otras figuras destacadas, para después traer a Nemesio Antúnez y los artistas pertenecientes al Taller 99. Finaliza con referentes del grabado contemporáneo como Valentina Cruz y Álvaro Donoso, junto con otros artistas. 

No obstante, lo anterior, el texto de Solanich no está pensado como una historia propiamente tal del dibujo y grabado, pues solo se limita a señalar dónde se práctica el grabado y quiénes trabajan en esos espacios. Dentro de esta construcción de los momentos del grabado anteriormente expuesto, hay temas que el autor no menciona o no trabaja propiamente tal, como la Lira Popular. Así mismo, menciona en la introducción del libro que su propuesta consiste en una aproximación a los temas que trata y que no busca ser un catastro ni una historia. 

En efecto, a lo largo del texto Solanich parece anticipar como tarea por venir una historia del grabado que tome como fuente lo que él ha expuesto en su trabajo. Sin embargo, si al dato de la fecha de publicación del texto añadimos la postura política de su autor, podemos advertir cómo algunos talleres y artistas relacionados con el grabado son trabajados de manera superficial, simplemente inscribiéndose de manera cronológica como autores que ejercen esa práctica.

Esto es notorio en el caso del artista grabador Carlos Hermosilla, a quien Solanich dedica un párrafo en su libro para cumplir con mencionarlo, pero sin profundizar mayormente en él, a diferencia del trabajo que realiza en torno a los integrantes del Taller 99, sobre quienes sí profundiza y les dedica un capítulo completo. Tampoco se refiere al Taller de Artes Visuales (TAV), que para 1974 ya estaba funcionando y que había sido conformado por artistas pertenecientes a la Universidad de Chile, a quienes menciona cuando aborda la Escuela de Bellas Artes, pero nuevamente no profundiza en torno a sus integrantes.

Si bien el rescate que hace Solanich tiene su mérito, también presenta sus vacíos, no sólo por los hitos o figuras que revela en torno al grabado, sino también por cómo se preocupa o se enfoca en los talleres y en los espacios formativos que se sitúan en el centro de nuestro país, centralismo que también genera un problema en el trabajo de reconstruir la emergencia y desarrollo del grabado en Chile. Si bien presenta a artistas que nacen o se forman en regiones alejadas del centro, entre ellos Julio Escámez y Rafael Ampuero, las biografías que trabaja no van más allá de la información que contienen. Además, teniendo presente que los relatos son planteados desde el centro, se dificulta el rastreo o mapeo de grabadores en formación o con una obra gráfica realizada en otros lugares del país.

A esto se le suma también la tendencia sobre qué momentos o prácticas del arte se estudian, donde la inclinación suele ser sobre la pintura. Dentro de los textos que se han escritos está el de Antonio Romera La historia de la pintura chilena (1951), como también los libros que han escrito en conjunto Gaspar Galaz y Milan Ivelic con La pintura en Chile desde la Colonia hasta 1981 (2009) y Chile, arte actual (1988).

Con relación a los dos textos de Galaz e Ivelic, construidos desde una mirada de centro, ambos escritos abordan la historia del arte chileno, pero centrándose únicamente en la pintura. Así, como su título lo indica, La pintura en Chile desde la Colonia hasta 1981, que se divide en dos partes, trata desde

las primeras instancias de la pintura en nuestro país con las referencias a los artistas que llegaron a nuestro país como Raymond Monvoisin y José Gil de Castro, entre otras figuras, hasta hacer un alcance a artistas cuya pintura se le denomina como “naif” en el siglo XX. Todo en torno a la pintura, pero sin mencionar o aludir a otras prácticas que en ese mismo tiempo cronológico estaban desarrollando su producción artística.

Mientras que, en Chile, arte actual, libro que se publica al año siguiente que el de Solanich, vuelven sobre el tema de la pintura nuevamente, pero reseñando algunas otras prácticas. Este texto aborda lo que se puede considerar un manual de actualización respecto al estado actual del arte nacional, retomando desde la Generación del Trece y el Grupo Montparnasse, continuando con otros grupos y artistas que van surgiendo en nuestra historia, los circuitos de esa época, las transgresiones artísticas que empezaron a vivir y experimentar los artistas con sus obras a modo de contexto social, para finalizar con la situación que exponen de la escultura ante la falta de nuevos alumnos que ingresen en la práctica y rompan con las formas tradicionales.

Al abordar los circuitos del arte, donde en ese momento traen a presencia el grabado durante los años sesenta, instancia en que el grabado se posiciona entre la pintura y la escultura² [7], pero esta mención es tratada en base a las Bienales Americanas de Grabado impulsadas por Nemesio Antúnez y cuando el Taller 99 se ubica en la Escuela de Arte de la Universidad Católica. Sin embargo, a lo largo del texto, Galaz e Ivelic trabajan tomando la pintura como eje central con alusiones pequeñas a otros temas como el grabado, pero no profundizan en él[8]. No obstante, para la época en que ambos textos se publican, ocurren dentro del mismo periodo que el escrito de Solanich, lo que expone dos cosas respecto a la historiografía del arte: se tiende a trabajar y profundizar desde un mismo eje o práctica y ésta se ubica principalmente en la ciudad de Santiago.

En 1994 nos encontramos con el caso del artista grabador Jaime Cruz, quien realiza en el Museo Nacional de Bellas Artes la exposición La memoria del grabador (1994), donde expone su obra realizada desde 1960 a 1994. Lo que destacamos de este hecho es el catálogo razonado de la muestra. Dentro de los escritos que se encuentran en él, Cruz realiza una recopilación de antecedentes sobre el grabado en Chile: catálogos, artículos de prensa y procesos técnicos, un material que permite para quienes participan en el campo del arte, tengan un referente sobre la práctica del grabado en Chile[9]. Si bien el eje del texto son las vivencias del artista y su obra, los datos y precedentes que entrega son elementos que también menciona Solanich, junto con su experiencia con el Taller 99 e integrantes, relatos que forman parte de esta historiografía del grabado, pero con otro tipo de narrativa en ella.

Tras el primer intento de Solanich, es recién en 1995 que se vuelve a abordar la historia del grabado en Chile, específicamente con dos libros: La Línea de la Memoria. Ensayo sobre el grabado contemporáneo de Valparaíso de Alberto Madrid Letelier y La novela chilena del grabado de Justo Pastor Mellado. Ambos escriben sobre el grabado desde sus ciudades, donde Madrid realiza en parte la tarea que no trata Solanich cuando menciona a Carlos Hermosilla, haciéndose cargo de la producción del grabado desde una mirada descentralizada y abriendo una línea que no existe en la historiografía del arte nacional, lo que corresponde a las historias locales.

El texto La Línea de la Memoria. Ensayo sobre el grabado contemporáneo de Valparaíso, se hace cargo de la trayectoria de Carlos Hermosilla y del Grupo de Grabadores de Viña del Mar, junto con la inscripción de una historia del grabado local, presenta en su introducción que la construcción historiográfica del grabado se ha concentrado en los espacios capitalinos, principalmente con el Taller 99, pero que, hasta ese momento, no se habrían ocupado de las instancias regionales. 

La publicación de Madrid es una primera parte de la construcción de la historia del grabado local en la región de Valparaíso. Una segunda parte denominada Desplazamiento de la Memoria. Ensayo sobre el grabado contemporáneo de Valparaíso(fecha), es una publicación que continúa con la historiografía de la ciudad puerto, pero ahora tomando la figura de la artista Pilar Domínguez Fuenzalida con sus enseñanzas de grabado en la Universidad de Playa Ancha, junto con otros artistas.

El primer capítulo, “La inscripción del borde”, aborda cómo se sitúa el grabado en la región de  Valparaíso,construyendo una relación de metáforas y definiciones entre las palabras matriz, sello y madera, vinculandose con el grabado y el puerto. En el segundo capítulo, “La lección del grabado”, Madrid

reconstruye la vida de Carlos Hermosilla desde sus estudios junto con un análisis de las obras del artista. En el tercer capítulo entra en el estudio de Hermosilla como maestro en la Escuela de Bellas Artes en Viña del Mar y el Grupo de Grabadores de Viña del Mar. Posteriormente trata de manera individual a los artistas que formaron parte del grupo de estudiantes. Finalmente, “Prueba de estado”, capítulo final, no es un estudio acabado del grabado, sino que vendría a ser el inicio de la historiografía del grabado local en Valparaíso.

La problemática que advierte Madrid subraya lo que hemos dicho respecto a la tarea asumida por Solanich. Dentro de esta afirmación encontramos otro tipo de ausencia que tiene relación con la presencia de las artistas tanto en los espacios de enseñanza y práctica del grabado como en sus relatos. Si bien Solanich menciona la mayor cantidad de mujeres que se forman en el grabado y que lo practican, específicamente en el Taller 99, no existe un análisis respecto de cómo participan o contribuyen en los talleres, mucho menos de lo que producen. Nuevamente nos enfrentamos con un enfoque biográfico que no entra en detalles respecto a sus intervenciones en el taller, sino que se concentra en la vida y la obra general que producen estas artistas.

Continuando con los escritos del año 1995, Justo Pastor Mellado con La novela chilena del grabado nos presenta instancias que llevaron a la elaboración del libro y la historiografía del grabado. Una construcción que ocurre nuevamente desde el centro de nuestro país, pero con un trabajo de recolección de textos escritos en distintas épocas e instancias vinculadas con la práctica del grabado y su desarrollo. “La necesidad de este libro se planteó desde el imperativo de re-elaborar las hipótesis sobre las que descansa el desarrollo del campo del grabado. No me parece que éste deba ser considerado como un espacio menor en la historiografía, sino, por el contrario, como un espacio en el que un cierto número de obras han logrado montar un dispositivo crítico de la representación pictórica cita”³.

Si bien Mellado trae a presencia el grabado, no es precisamente una historia en comparación con los otros casos que se han presentado anteriormente. No obstante, la construcción de la práctica del grabado que trama el autor tiene su enfoque en la ciudad de Santiago, con un trabajo sobre el Taller 99 en el espacio universitario. Posteriormente en el año 1998, se retoma la investigación sobre el Taller 99 dentro de la tesis de Bárbara Becker en La historia del grabado en Chile: Desde sus orígenes hasta el Taller 99, donde su título lo señala se abordan algunos de los textos ya mencionados, para centrarse en la evolución del grabado hasta el Taller 99 como exponente del grabado contemporáneo. 

Es alrededor del año 2011 – de manera tentativo – cuando se vuelve a mencionar o traer el grabado, ya sea en publicaciones de varios autores, revistas académicas, guiones curatoriales con mayor continuidad. Entre las ediciones colaborativas se destacan los textos que participaron de las publicaciones de Ensayos sobre artes visuales. Prácticas y discursos de los años ’70 y ’80 en Chile, de Maria José Delpiano“Las operaciones críticas de Eduardo Vilches para el grabado en Chile” (2011), junto con el de Felipe Baeza y José Parra “Taller de Artes Visuales (TAV). Producción, difusión y reflexión sobre el grabado en Chile durante la Dictadura” (2012). 

Con el tiempo empiezan a verse más textos, en donde se enfocan en un artista, analizan talleres de grabado, catálogos de exposiciones en grabado, o que los mismo artista que se dedican al grabado generan sus propias investigaciones como la tesis de Daniel Lagos “Grupo de Grabadores de Viña del Mar. Revisión histórica desde la obra de Ciro Silva” (2018) o publicaciones como la de Jaime Cruz, El grabado en Chile… A modo de enciclopedia (2015) como un repertorio de biografías y explicaciones de algunas técnicas del grabado. La variedad de textos como sus expositores ha ido en aumento e incluso saliéndose de la producción enfocada en la ciudad de Santiago a desplazarse hacia otras ciudades como el caso de Bárbara Lama y Javier Ramirez en Concepción, entre otros.  

“No hay una historia general. Solo hay historias cortas y autónomas”⁴, dice Justo Pastor Mellado. En efecto, como hemos podido revisar, los relatos del grabado son pensados desde un posible ordenamiento lineal, en comparación con el trabajo que hacen Galaz e Ivelic con la pintura. En relación a esto, y uno de los últimos referentes es la exposición que realiza Justo Pastor Mellado Grabado hecho en Chile (2021), publicando un libro con el mismo nombre de la muestra, en donde realiza un recorrido del grabado deteniéndose en otros momentos que no han sido abordados, continuando con las historias corta y autónomas, dejando pendiente una historia oficial del grabado en Chile.