Equipo MUG

Santos Chávez Alister nació en 1934 en Canihual, una pequeña comunidad mapuche, cercana a las localidades de Tirúa y Quidico en la Región del Bío Bío.

Su niñez estuvo cargada de carencias y vulnerabilidades, quedando huérfano muy pequeño, se hizo cargo del cuidado de su familia comenzando a trabajar a temprana edad, desempeñándose en labores del campo, al cuidado de la tierra y los animales, siendo éste su refugio inconsciente de contemplación para la creación de futuras obras. 

El que se dedicara a trabajar a temprana edad hizo que no pudiera asistir de manera regular a la escuela “sólo iba cuando llovía, pues entonces no se podían realizar las tareas campesinas”¹

Escapando de aquella impetuosa desigualdad, decide irse a Concepción,  desempeñándose en diferentes oficios laborales. “En 1958, se gana una beca para estudiar vespertino en la Academia de Bellas Artes con Tote Peralta. Es aquí donde descubre el mundo del arte, haciéndose de varios amigos como Albino Echeverría y Julio Escámez” ² Fue este último profesor de grabado de la Academia de Bellas Artes de Concepción. 

Chávez ha manifestado en textos su experiencia en estos espacios de aprendizajes artísticos, como él mismo expresa,”Me decían que yo no servía. Que me dedicara a otra cosa. Pero yo volvía una y otra vez. No  tenían más remedio que recibirme. No podían aceptar

 que un hombre con cara de indio como yo dibujara y pintara”³

“De esta nueva experiencia que lo acerca al mundo del dibujo y las artes, Santos Chávez, inicia una travesía que lo conecta con los recuerdos de la infancia, con la naturaleza, el campo, todo lo cual no se encuentra exento de discriminaciones que ha ido resistiendo en el pasar de su vida” ⁴

Como un pájaro que emigra buscando el sol, Santos no perdió la oportunidad de emprender su vuelo y viajar a la ciudad capitalina, donde se reencontrará con su amigo Pedro Millar, quién lo invita a que asista al Taller 99⁵, siendo este acontecimiento lo que lleva a que el artista comience a desarrollar su obra en el taller, convirtiéndose en una gran escuela de su formación artística.

En su amplia carrera como artista, Santos nos ha dejado un legado de obras donde aborda como temática principal el paisaje y los animales. Elementos claves que tiene ilustrados en su memoria debido a su trabajo en la labranza de la tierra.

La construcción del paisaje  se vuelve una  característica cotidiana en su obra, como se puede apreciar en el grabado de “Noche de amor”  es un trabajo que con unas simples desbastaciones crea un paisaje simple y cargado de una delicada línea que deja en el imaginario de cada espectador su amor incondicional por detalles perceptibles. 

El tema principal de su imaginario creativo que ha sido la naturaleza y los animales, cae en un concepto de arte inocente o naif, que para Chávez estos términos sólo son tecnicismos académicos, no es un impedimento para que el artista tenga la libertad de poder crear obras con una mirada crítica  como se aprecia en la obra “Arauco no domado”. Obra que por esencia se ha elegido para este escrito.

Donde el artista tomará un poema del escritor Pedro de Oña, que originalmente lleva el título de “Arauco domado” del año 1596.

“Hay certeza de que el gobernador García Hurtado de Mendoza, no estando satisfecho con la caracterización que de él hizo Ercilla en La Araucana, encargó a Oña la composición de Arauco Domado. Retórico también, debido a la descripción que en él se hace del pueblo mapuche, en la que el título Arauco Domado, se transforma en una construcción forzada que se articula como objetivo para la grandiosa victoria sobre un pueblo, que en el curso del poema es caracterizado como temible y salvaje en contraposición con las huestes españolas sufrientes y abnegadas con tal de lograr su dominación” ⁶

El artista Santos Chávez, modificará ese poema agregando la palabra “No” y nos relata en esta obra de grabado a dos jóvenes que se encuentran en primer plano, y que van cabalgando en estos dos caballos, con su cabello al viento, de este modo se convierte en una especie de metáfora a la libertad, demostrando que el pueblo mapuche jamás será domado.

Durante septiembre y octubre de 2023, se llevó a cabo la Actividad de transferencia de la Beca Chile Crea, convocatoria 2022, como retribución de lo que fueron los estudios de Máster en Historia del Arte de la Edad Moderna: Tradición Clásica y Mundo Globalizado, en la Universidad Autónoma de Madrid de la autora de este escrito. Para contribuir a la transmisión de estos conocimientos adquiridos, se organizaron en el Museo Universitario del Grabado tres jornadas bajo el título “El grabado desde una perspectiva material: ciclo de conversaciones y prácticas en el MUG”.

El objetivo de estas líneas es comentar brevemente lo abordado en dichos encuentros y plantear la cuestión de la materialidad en el grabado. Esto, situados bajo la premisa del Giro Material, que considera la relevancia de los objetos como elementos poseedores de significados, producto de la cultura y que tienen cargas simbólicas, emotivas e históricas específicas. 

Comprender el grabado desde una perspectiva material amplía el abanico de posibilidades de lectura, y ayuda a contar con más herramientas para el análisis de la obra impresa, entendiendo que existen otros componentes que la configuran aparte de su dimensión iconográfica. Como marco temporal, estas jornadas se centraron fundamentalmente en la Edad Moderna, período histórico que abarcó el Máster, y que se sitúa en los orígenes del grabado en occidente.

Cada una de las sesiones incorporó una instancia teórica y una práctica, para aplicar aquellos conocimientos. La primera sesión estuvo dedicada al papel, donde se inició con un repaso histórico del material, su viaje desde oriente a occidente, su tipología y métodos de fabricación. La jornada finalizó con un ejercicio práctico de sensibilización ante el soporte impreso, donde cada participante mediante acciones como el plegado, rasgado, arrugado, corte, activó la superficie lisa y pulcra del papel, provocando que apareciese el soporte en su tridimensionalidad, con texturas y tramas particulares. 

La segunda jornada versó sobre las herramientas, en especial las que se utilizan para grabado en relieve y calcográfico. Aquí se analizaron los ligeros y casi nulos cambios que han sufrido durante los siglos, sus pervivencias y desusos, así como la importancia del mantenimiento de las mismas. El conocimiento aplicado estuvo dedicado al afilado, práctica a veces poco difundida en el aprendizaje del grabado, pero que es esencial para cuidar que los trazos sean limpios y certeros, y para evitar una excesiva fatiga en quien trabaja la imagen. 

La tercera sesión trató sobre el aprendizaje del grabado, desde su arista en la institucionalidad con los gremios o academias, y de manera autodidacta con los libros y tratados. Resulta interesante analizar el mismo concepto de vigencia en esta área, ya que al estudiar manuales calcográficos como el primer tratado de Abraham Bosse de 1645, se observan bastantes similitudes con lo que es hoy la práctica del grabado. La parte práctica estuvo orientada en la creación de un fanzine colectivo donde el grupo de participantes recopiló y compartió sus recetas y consejos para hacer grabado.

¿Por qué es importante concebir el grabado desde una perspectiva material? 

Tener en consideración la materialidad aplica tanto para el grabado antiguo y contemporáneo y no sólo para quienes estudian la estampa, sino también para quienes las producen. Antes de analizar cualquier iconografía o representación de un grabado, se plantea como fundamental observar su sustrato; aunque comúnmente este material sea papel, pueden ser telas, plásticos, vidrios, metales u otras superficies lisas o texturadas, que por supuesto modelan el resultado final.  

El papel no es una superficie carente de información, su blancura no es sinónimo de neutralidad; es la materia donde toma cuerpo la matriz. Y entendiendo esta premisa, es necesario considerar al papel como sustancia que otorga y posibilita la lectura del grabado. Incluso en términos de conservación, junto a los inherentes factores ambientales, es su calidad la que sustenta en muchos casos su pervivencia en el tiempo. Un buen papel para grabado, libre de ácido, de fibras largas y resistentes, será un documento que resistirá mucho mejor el paso de los años, y por consiguiente asegura su subsistencia como objeto de estudio. 

Para el estudio del grabado antiguo –anterior al siglo XIX– el papel es un soporte que otorga mucha información; desde su tipología, si es papel verjurado o avitelado; sus inscripciones manuscritas o impresas, (firmas, anotaciones, sellos de coleccionistas), las filigranas, cruciales para la identificación del molino papelero y para estudiar la proveniencia geográfica del papel y sus vinculaciones con el lugar de impresión y distribución. Todos los anteriores elementos pueden ayudar a construir la historia de la estampa, desde sus lugares de producción, su modo de elaboración y trayectoria en el tiempo. El papel, a lo largo de la historia y como receptor del grabado, ha tenido múltiples formas y métodos de producción;

en este sentido, sigue siendo elemental a la hora de hablar de cultura impresa: de ahí lo trascendental de conocer sus características y cómo sus diversas tipologías configuran el resultado final de una estampa. 

Otro factor constituyente para la creación de una estampa y que quizá no han gozado del protagonismo que merecen, son las herramientas para el grabado. La infinidad de herramientas dan cuenta de la cantidad de técnicas para el grabado (en relieve y en hueco), donde gubias, cuchillos, y herramientas de incisión dan forma al taco de madera o lámina de metal. Si se analiza el repertorio de herramientas para grabado a lo largo de la historia es evidente una muy leve variación en sus formas, materialidades y tamaños, lo que da cuenta de la eficacia con la que fueron diseñadas, y su pervivencia es testigo de su vigencia. Un buril contemporáneo no dista demasiado de las representaciones del francés Abraham Bosse en su Traicté des manières de graver en taille douce sur l’airin… de 1645 o el berceau de las estampas que se realizarían un siglo más tarde en la Encyclopédie de Diderot y D’Alembert (véase imágenes). 

Por último, el conocimiento del aprendizaje del grabado resulta interesante a través del estudio de los lugares que han servido para la enseñanza del grabado tales como talleres de artistas, o espacios académicos más tradicionales. Es también relevante conocer las producciones materiales que recopilan aquel conocimiento, para también ir trazando ese camino de transmisión de la disciplina del grabado, y cómo –tal como sucede con las herramientas– mucho de lo que hoy se enseña en las escuelas contemporáneas tiene sus bases en libros del siglo XVII y XVIII.  

Un ejemplo de esto aparece en la Instrucción para grabar en cobre y perfeccionarse en el grabado a buril… escrito por Manuel de Rueda y publicado en Madrid en 1761, donde en el prólogo aparece el llamado de atención sobre la importancia que tiene para la formación del grabador: ser eximio dibujante, junto a otros cotidianos consejos, que todavía resuenan en el contexto formativo del grabado: “pero es indispensable, que el aplicado no sea tímido en la ejecución, escaso en la paciencia, torpe en la comprensión, ni falto en el dibujo, y pintura” (folio 8r). 

Observar el grabado desde esta perspectiva brinda herramientas certeras para su estudio, para establecer nuevas lecturas que complementen el análisis iconográfico y consideren aquellos otros factores que incidieron en su producción.

“Lucy Lortsch es desde hace tiempo una artista realizadora de una labor intensa y acendrada. Pinta y graba, y en su obra pictórica y grabada hay un ámbito y un hálito de densa humanidad. No ha podido, ni lo ha deseado, prescindir del hombre y su temblor en su quehacer plástico”¹

Carlos Hermosilla

El Centro Documental del Fondo de las Artes de la Universidad de Playa Ancha (CEDOC), es un espacio destinado a la salvaguarda del patrimonio archivístico de los artistas, mediante un proceso de conservación, investigación y difusión de las unidades documentales que resguarda. Se ha orientado a la puesta en valor de las colecciones vinculadas al grabado y sus representantes, como medios para aproximarse, indagar, contextualizar y aportar a la reconstrucción de la historia del grabado local y nacional. 

La importancia de las fuentes históricas en el arte es uno de los temas que le convocan, pues la información que estas proporcionan permite conocer sobre la vida y obra de los artistas, al tiempo que se presentan como testimonios primordiales para comprender aspectos temáticos, estéticos y sociales de su obra. 

No obstante, si se observa en retrospectiva las fuentes primarias relacionadas al arte, es posible identificar una serie de inconvenientes que atañen específicamente a sus contenidos, como la ausencia de fechas o la datación incompleta; la fragmentación de documentos que no presentan encabezados o final; la información manuscrita en ocasiones ilegible, sin autores o con datos inexistentes y/o incompletos, más otras falencias que siguen evidenciándose incluso en la documentación contemporánea.

A lo anterior se suma el hecho de que el grabado es una de las disciplinas artísticas menos documentadas en el país, privilegiándose la pintura y la escultura en los manuales de historia del arte, haciéndose manifiesta la dificultad de rastrear el devenir tanto personal como profesional de diversos grabadores que, pese a tener una participación activa en el panorama nacional, fueron con el paso del tiempo quedando relegados a menciones en pocos renglones.

Gloria Cortés plantea que son precisamente las artistas femeninas quienes más han padecido esta invisibilización. “Encontraremos sus nombres en los salones, concursos y exposiciones, en reportajes de revistas magazinescas, serán mencionadas en documentos y cartas y hallaremos reseñas de algunas de sus obras, pero muy pocas veces accederemos al relato de sus vidas y al rol que ejercieron en la escena artística chilena².

Tal es el caso de Lucy Lortsch, cuyo proceso de investigación de su trayectoria artística ha sido un trabajo lento y minucioso que continúa en desarrollo. El no contar con fuentes atingentes a su vida personal, nos ha llevado a adoptar otras perspectivas para abordar a la artista, indagando su participación en certámenes mediante la información proporcionada por catálogos y otras fuentes relativas.

Lucy Lortsch fue una dibujante, pintora y grabadora que residió en Chile³, siendo expulsada a Francia en 1974, luego de pasar más de un año detenida tanto en el Estadio Nacional (1973) como en la Cárcel el Buen Pastor de Santiago, al ser acusada de difamación histórica por atribuírsele la escritura del libro Capítulos de la historia de Chile, bajo el seudónimo Ranquil.  Este ha sido uno de los aspectos más revisados de su vida⁴; no obstante, debido a lo acotado del espacio, este escrito se centrará en su trayectoria artística.

Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Santiago y, mediante el Instituto de Educación Internacional estuvo en el Colorado Woman´s College en 1940⁵; de regreso a Chile continuó con su labor creativa, participando activamente en el ámbito artístico.

El 56° Salón Oficial (1944) es la primera exposición de la que se tiene referencia, concursando en la Sección Pintura⁶. Durante los años 40 ‘s, su presencia en las salas de exposición será desde este campo, y obras como Playa, Maternidad y Figuras (óleos), serán representativos de su trabajo. Hacia 1951 ya es reconocida como una pintora chilena con gran potencial, destacándose con artistas que realizan valiosa obra dentro de características diversas y personales⁷.

A partir de 1949 Lucy Lortsch incursiona en el grabado y su presencia en el LXI Salón Oficial permite identificar dicho desplazamiento. Es seleccionada en la Sección Dibujo y Grabado con 3 obras. Desde este momento, seguirá vinculada a la escena nacional desde este ámbito, con alguna escasa participación en la pintura, técnica que deja de mencionarse en los catálogos posteriores a 1951.

Realizó la publicación de una carpeta de grabados y 4 muestras individuales, la primera de ellas sobre pintura y las restantes alusivas al grabado. En 1953 expuso por primera vez como grabadora en la Sala de la Librería Universitaria (Santiago). “Se exhiben grabados de Lucy Lortsch que, abandonando una pintura de tendencia fantástica que poseía mérito indudable, decidió dedicarse a un austero ejercicio de intención social […] ahora nos muestra obreros del 

salitre, mujeres presas en las cárceles y niños del pueblo. Sus trabajos están ejecutados con honradez y vigor, y serán de seguro aún más elocuentes cuando nuestra pintora haya conseguido mayor experiencia en el oficio”.

Su obra fue seleccionada para participar en 8 Salones Oficiales, trascendiendo internacionalmente con muestras colectivas en Colombia, Brasil, México y Perú, incluidas dos Bienales de Grabado. Participó en Lima en la Muestra del grabado chileno junto a Marco Bontá, Carlos Hermosilla, entre otros; allí exhibió 6 grabados siendo algunos: “Mujer del pueblo, Perú”(aguafuerte); “La niña” (xilografía); y “Comité de huelga” (linóleum), los cuales, junto a obras de otras exposiciones, permiten evidenciar su interés por retratar aspectos de profundo contenido social, dejando de lado las temáticas más naturalistas que había abordado en sus inicios como pintora. 

En 1960 también hizo parte de Treinta años de Artes Gráficas Chilenas, exponiendo junto a grandes maestros como Ana Cortés, Pedro Lobos, Lily Garáfulic, por nombrar sólo algunos de los que “hoy por hoy, puede decirse con propiedad, constituyen una verdadera generación de artistas gráficos nacionales…” 

Durante este periodo Lortsch se revela como una grabadora consolidada, con presencia en muestras como la exposición en el marco de la Tercera Conferencia Nacional en Santiago, organizada por el Movimiento Chileno por la Paz, y como integrante de la Asociación Chilena de Pintores y Escultores, con quienes realiza exhibiciones en el Museo de Arte Contemporáneo, en cuyo catálogo se destaca su trayectoria internacional. 

En 1963 publica Dos chilenas en la Habana como resultado del viaje a Cuba junto a su hermana, el cual incidiría en su carrera pues desaparece del escenario artístico –en fuentes documentales es posible notar su ausencia en certámenes oficiales y exposiciones nacionales, como lo había venido haciendo en años anteriores-, hasta 1973 cuando es señalada por su vinculación a la publicación de los Capítulos de la historia de Chile.

Posterior a su expulsión del país, es poca la información constatada en fuentes sobre Lucy Lortsch. Se conoce la portada del libro Guerrillero del Mar. Historia de Thomas Cochrane publicada en México, donde se presume que moriría años después. 

Resta decir que la tarea de indagar en los vacíos de su biografía, continúa. 

Yo crecí desde niño

Fuera de mi patria querida

Y en cada llegada una bienvenida

Del puerto, el Mar y el tío con cariño

Recuerdos profundos de niño

Todos sentados y una mesa llena de papel

 Me quedo quieto mientras me dibuja el

La familia, un reencuentro otra vez

Con el tío Carlos y su inmensa sencillez

Son recuerdos grabados del alma y de piel.

Con cariño dedicado a mi tío abuelo Carlos Hermosilla Álvarez