El 15 de julio se celebra a nivel mundial el día del Grabado, conmemorando el natalicio de Rembrandt van Rijn, grabador y pintor neerlandés nacido a comienzos del siglo XVII, quien con sus exquisitas calcografías sentó las bases de lo que hoy concebimos como estampa moderna. Con una soltura inusitada, Rembrandt removió la producción de estampas al crear con ligereza y una gestualidad propia del dibujo realizado con un punzón o estilete, liberando el trazo mecánico y sistematizado del buril, que hasta entonces caracterizaba el lenguaje del grabado. 

Esta efeméride podría tener una infinidad de fechas, podríamos por ejemplo, rememorar cada 5 de abril a Diana Mantuana, artista del renacimiento italiano y conocida como una de las mujeres pioneras del grabado. O quizá, situándonos en el territorio nacional, conmemorar cada 18 de octubre el natalicio de Carlos Hermosilla Álvarez, trabajador incansable de la estampa. Pero dejando a un lado lo arbitraria de esta fecha, queda de manifiesto que se hace necesario encontrar un día para celebrar este oficio. 

Celebrar tanto el grabado en su milenaria insistencia, desde la incisión más primitiva en piedras o cerámicas, en el estarcido de manos en cuevas neolíticas, pasando por el grabado como transmisión y revolución de las ideas, llegando al grabado como práctica artística. Por otro lado, la celebración de la comunidad del grabado: personas dedicadas a la construcción de imágenes, a la edición de estampas, a la gestión de espacios y talleres, a quienes investigan, registran y difunden el patrimonio impreso, y por último –y en quienes me quiero  detener en este breve escrito– a las personas que enseñan el grabado. 

La naturaleza dual de grabadores/enseñantes es habitual. El recién mentado Rembrandt a la edad de 22 años ya recibía en su taller a unos cuantos aprendices, con quienes compartía su casa y estudio. Cabría pensar si la enseñanza es incluso inherente al grabado: quien practica este hacer puede que se dedique actualmente a la docencia de manera particular en su taller, o en otras instituciones o espacios académicos o no académicos. Si no realiza clases regulares, es probable que en algún momento de su trayectoria haya realizado una clase o demostración de sus procedimientos, quizá en el marco de una exposición, o invitado a realizar una intervención en el espacio público, como actividad para infancias o personas de tercera edad, y tantos otros ejemplos que con frecuencia aparecen. 

Esta enseñanza está situada, se da en talleres, en escuelas, en universidades, en museos, en espacios culturales,

comunitarios. Son instancias que han sabido sobrevivir a la era de internet, donde a pesar de haber una infinidad de material disponible con las instrucciones para realizar cualquier tipo de técnica de impresión, consejos para la práctica, reseñas –muy útiles por lo demás–, sigue dándose una significativa vigencia de la experiencia presencial. Que, a mí modo de ver, trasciende el equipamiento del taller, como la necesidad de prensas o herramientas específicas, más bien, tiene relación con aquella dinámica de relaciones y modos colectivos que dentro de un taller suceden. 

¿Existe entonces, como ya se ha planteado en la historiografía del grabado local, no sólo una pasión del grabado, sino también una pasión de enseñarlo¹? ¿Cuál es la singularidad de esta práctica donde se vuelve tan relevante el proceso de compartir ese saber/hacer?

Podría ser interesante pensar la importancia que supone lo pedagógico para las y los grabadores. En el relato de sus trayectorias es frecuente la referencia a sus maestras/os, a sus referentes y colegas que acompañaron su formación. Y muy probablemente lo siguen haciendo, dada la multiplicidad de técnicas y sub técnicas que posee esta disciplina, la propia concepción de quien realiza grabados es también la de una constante apertura a nuevos saberes/haceres. Este juego entre experticia en una técnica y ser aprendiz en otra, es una muestra de la concepción dinámica del aprendizaje del grabado, en permanente construcción. Y podría ser, que la capacidad de enseñar una práctica, tenga que ver con ese nivel de profundización, que reafirma un conocimiento, lo expande y lo pone en comunión.

Me refiero a un saber/hacer, porque el grabado tiene un sinfín de procesos que no sólo comprometen al intelecto, sino que están encarnados en una manualidad. Y una manualidad también expandida a los sentidos; la tinta se escucha, se huele; el papel se palpa, se observa a contraluz, se sumerge. Es aquí donde las sutilezas del grabado comienzan a tener un profundo valor, difícilmente transmisibles en otra instancia distinta a la in-corporada, mano con gubia, piedra con lápiz, buril en cobre. Es en ese proceso donde el aprendizaje puede entonces mezclarse con el olor a tabaco, o el de tostado de café porteño, o conlleva a que evitemos el rodillo que hace un chirrido al entintar, que logremos utilizar el mejor lado del pañete o sepamos precisamente cuál es la medición para imprimir una plancha en esa prensa.  Y así, en el taller cada quien tiene su lugar de trabajo, sus horarios predilectos, su herramienta favorita, es un espacio que genera un sentido de pertenencia, y donde sus objetos están también cargados de significado. 

La relevancia de la transmisión generación tras generación de procedimientos, recetas y modos de hacer han estado desde la primera imprenta, donde adolescentes y jóvenes eran recibidos al alero de un maestro para comenzar su formación, a cambio muchas veces de un escueto salario, algo de comida y techo. Y si con el pasar de los años su oficio lo permitiese, les otorgaba una posibilidad de independizarse y formar su propio taller² . Sólo refiriéndonos al grabado calcográfico, hay una distancia de más de dos siglos entre las primeras estampas –en el primer tercio del siglo XV–, y la aparición de un primer manual con las instrucciones para su realización, en 1645 con Abraham Bosse, quien con un impecable tratado con 19 estampas enseña las técnicas de aguafuerte y grabado a buril, junto a otros procedimientos tan importantes como el afilado del buril o ahumado de la lámina. Esta diferencia entre la aparición de una técnica y su posterior sistematización en una publicación, sustenta la idea de la transmisión intelectual-manual de la disciplina enraizada en el taller. 200 años de circulación oral y manuscrita de aquellos saberes es algo esencial a considerar.

Así como la matriz se afecta, las personas dedicadas a compartir esta disciplina inciden de alguna u otra manera en quienes aprenden en colectividad. Si el grabado como práctica sigue vivo y no es sólo considerado un oficio del pasado o en peligro de desaparición es en gran medida porque quienes lo cultivan han dedicado o dedican parte de su quehacer a la enseñanza. En aquel camino de compartir, es donde van también apareciendo nuevos modos y perspectivas del grabado, imaginarios y posicionamientos. Desde los gremios del renacimiento, las uniones obreras de imprenteros de la pujante industrialización, colectivos y agrupaciones contemporáneas de grabadores tal como la red Menos Tóxico Latinoamérica–que paradójicamente funciona mayormente de manera virtual–; redes donde la consideración de una comunidad y el intercambio de saberes es crucial.

Es reconfortante saber que este saber/hacer está en constante transformación y desarrollo; si sabemos que en algún momento la litografía fue la tecnología de punta y que modificó la creación de imágenes de la época, queda entonces por imaginar cómo  las nuevas tecnologías contemporáneas interpelan la práctica y cómo éstas entran (o no) al grabado. Así también, cómo la conectividad tecnológica puede ser un factor que potencie y mantenga la fervorosa trama de personas que gozan y viven por el grabado. 

¡Feliz día grabadoras/es!

En la historiografía del arte chileno, los relatos han tendido a privilegiar las prácticas de la pintura o la escultura, mientras que lo que se ha escrito sobre el grabado es relativamente poco en comparación con otras prácticas artísticas visuales. Un dato que permite insinuar que la historia del grabado es “joven”, es el texto de Enrique Solanich Dibujo y grabado en Chile (1987). El texto de Solanich marca un punto de inicio respecto a cómo se conforma la historia del dibujo y el grabado en el país.

Solanich se adentra en los usos de estas artes plásticas como medios que permitieron dar una imagen a las crónicas y relatos de la colonia americana durante la colonización. Introduce a la Academia de Pintura dando cuenta de cómo se conforma dicho espacio, qué artículos permiten el desarrollo de las clases en su interior, quienes fueron sus profesores y sus estudiantes.

Presenta la Escuela de las Artes Aplicadas donde señala que el grabado se inicia con la enseñanza de Marco Aurelio Bontá en 1931 en el Taller de Grabado de la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile, quien tuvo de alumnos a Carlos Hermosilla de Valparaíso, y a Julio Escámez de Concepción, entre otros. Continuando el relato dentro de la Escuela el autor menciona a artistas de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile como Eduardo Martínez Bonati, Eduardo Vilches, Luz Donoso, Carlos Donaire, entre otras figuras destacadas, para después traer a Nemesio Antúnez y los artistas pertenecientes al Taller 99. Finaliza con referentes del grabado contemporáneo como Valentina Cruz y Álvaro Donoso, junto con otros artistas. 

No obstante, lo anterior, el texto de Solanich no está pensado como una historia propiamente tal del dibujo y grabado, pues solo se limita a señalar dónde se práctica el grabado y quiénes trabajan en esos espacios. Dentro de esta construcción de los momentos del grabado anteriormente expuesto, hay temas que el autor no menciona o no trabaja propiamente tal, como la Lira Popular. Así mismo, menciona en la introducción del libro que su propuesta consiste en una aproximación a los temas que trata y que no busca ser un catastro ni una historia. 

En efecto, a lo largo del texto Solanich parece anticipar como tarea por venir una historia del grabado que tome como fuente lo que él ha expuesto en su trabajo. Sin embargo, si al dato de la fecha de publicación del texto añadimos la postura política de su autor, podemos advertir cómo algunos talleres y artistas relacionados con el grabado son trabajados de manera superficial, simplemente inscribiéndose de manera cronológica como autores que ejercen esa práctica.

Esto es notorio en el caso del artista grabador Carlos Hermosilla, a quien Solanich dedica un párrafo en su libro para cumplir con mencionarlo, pero sin profundizar mayormente en él, a diferencia del trabajo que realiza en torno a los integrantes del Taller 99, sobre quienes sí profundiza y les dedica un capítulo completo. Tampoco se refiere al Taller de Artes Visuales (TAV), que para 1974 ya estaba funcionando y que había sido conformado por artistas pertenecientes a la Universidad de Chile, a quienes menciona cuando aborda la Escuela de Bellas Artes, pero nuevamente no profundiza en torno a sus integrantes.

Si bien el rescate que hace Solanich tiene su mérito, también presenta sus vacíos, no sólo por los hitos o figuras que revela en torno al grabado, sino también por cómo se preocupa o se enfoca en los talleres y en los espacios formativos que se sitúan en el centro de nuestro país, centralismo que también genera un problema en el trabajo de reconstruir la emergencia y desarrollo del grabado en Chile. Si bien presenta a artistas que nacen o se forman en regiones alejadas del centro, entre ellos Julio Escámez y Rafael Ampuero, las biografías que trabaja no van más allá de la información que contienen. Además, teniendo presente que los relatos son planteados desde el centro, se dificulta el rastreo o mapeo de grabadores en formación o con una obra gráfica realizada en otros lugares del país.

A esto se le suma también la tendencia sobre qué momentos o prácticas del arte se estudian, donde la inclinación suele ser sobre la pintura. Dentro de los textos que se han escritos está el de Antonio Romera La historia de la pintura chilena (1951), como también los libros que han escrito en conjunto Gaspar Galaz y Milan Ivelic con La pintura en Chile desde la Colonia hasta 1981 (2009) y Chile, arte actual (1988).

Con relación a los dos textos de Galaz e Ivelic, construidos desde una mirada de centro, ambos escritos abordan la historia del arte chileno, pero centrándose únicamente en la pintura. Así, como su título lo indica, La pintura en Chile desde la Colonia hasta 1981, que se divide en dos partes, trata desde

las primeras instancias de la pintura en nuestro país con las referencias a los artistas que llegaron a nuestro país como Raymond Monvoisin y José Gil de Castro, entre otras figuras, hasta hacer un alcance a artistas cuya pintura se le denomina como “naif” en el siglo XX. Todo en torno a la pintura, pero sin mencionar o aludir a otras prácticas que en ese mismo tiempo cronológico estaban desarrollando su producción artística.

Mientras que, en Chile, arte actual, libro que se publica al año siguiente que el de Solanich, vuelven sobre el tema de la pintura nuevamente, pero reseñando algunas otras prácticas. Este texto aborda lo que se puede considerar un manual de actualización respecto al estado actual del arte nacional, retomando desde la Generación del Trece y el Grupo Montparnasse, continuando con otros grupos y artistas que van surgiendo en nuestra historia, los circuitos de esa época, las transgresiones artísticas que empezaron a vivir y experimentar los artistas con sus obras a modo de contexto social, para finalizar con la situación que exponen de la escultura ante la falta de nuevos alumnos que ingresen en la práctica y rompan con las formas tradicionales.

Al abordar los circuitos del arte, donde en ese momento traen a presencia el grabado durante los años sesenta, instancia en que el grabado se posiciona entre la pintura y la escultura² [7], pero esta mención es tratada en base a las Bienales Americanas de Grabado impulsadas por Nemesio Antúnez y cuando el Taller 99 se ubica en la Escuela de Arte de la Universidad Católica. Sin embargo, a lo largo del texto, Galaz e Ivelic trabajan tomando la pintura como eje central con alusiones pequeñas a otros temas como el grabado, pero no profundizan en él[8]. No obstante, para la época en que ambos textos se publican, ocurren dentro del mismo periodo que el escrito de Solanich, lo que expone dos cosas respecto a la historiografía del arte: se tiende a trabajar y profundizar desde un mismo eje o práctica y ésta se ubica principalmente en la ciudad de Santiago.

En 1994 nos encontramos con el caso del artista grabador Jaime Cruz, quien realiza en el Museo Nacional de Bellas Artes la exposición La memoria del grabador (1994), donde expone su obra realizada desde 1960 a 1994. Lo que destacamos de este hecho es el catálogo razonado de la muestra. Dentro de los escritos que se encuentran en él, Cruz realiza una recopilación de antecedentes sobre el grabado en Chile: catálogos, artículos de prensa y procesos técnicos, un material que permite para quienes participan en el campo del arte, tengan un referente sobre la práctica del grabado en Chile[9]. Si bien el eje del texto son las vivencias del artista y su obra, los datos y precedentes que entrega son elementos que también menciona Solanich, junto con su experiencia con el Taller 99 e integrantes, relatos que forman parte de esta historiografía del grabado, pero con otro tipo de narrativa en ella.

Tras el primer intento de Solanich, es recién en 1995 que se vuelve a abordar la historia del grabado en Chile, específicamente con dos libros: La Línea de la Memoria. Ensayo sobre el grabado contemporáneo de Valparaíso de Alberto Madrid Letelier y La novela chilena del grabado de Justo Pastor Mellado. Ambos escriben sobre el grabado desde sus ciudades, donde Madrid realiza en parte la tarea que no trata Solanich cuando menciona a Carlos Hermosilla, haciéndose cargo de la producción del grabado desde una mirada descentralizada y abriendo una línea que no existe en la historiografía del arte nacional, lo que corresponde a las historias locales.

El texto La Línea de la Memoria. Ensayo sobre el grabado contemporáneo de Valparaíso, se hace cargo de la trayectoria de Carlos Hermosilla y del Grupo de Grabadores de Viña del Mar, junto con la inscripción de una historia del grabado local, presenta en su introducción que la construcción historiográfica del grabado se ha concentrado en los espacios capitalinos, principalmente con el Taller 99, pero que, hasta ese momento, no se habrían ocupado de las instancias regionales. 

La publicación de Madrid es una primera parte de la construcción de la historia del grabado local en la región de Valparaíso. Una segunda parte denominada Desplazamiento de la Memoria. Ensayo sobre el grabado contemporáneo de Valparaíso(fecha), es una publicación que continúa con la historiografía de la ciudad puerto, pero ahora tomando la figura de la artista Pilar Domínguez Fuenzalida con sus enseñanzas de grabado en la Universidad de Playa Ancha, junto con otros artistas.

El primer capítulo, “La inscripción del borde”, aborda cómo se sitúa el grabado en la región de  Valparaíso,construyendo una relación de metáforas y definiciones entre las palabras matriz, sello y madera, vinculandose con el grabado y el puerto. En el segundo capítulo, “La lección del grabado”, Madrid

reconstruye la vida de Carlos Hermosilla desde sus estudios junto con un análisis de las obras del artista. En el tercer capítulo entra en el estudio de Hermosilla como maestro en la Escuela de Bellas Artes en Viña del Mar y el Grupo de Grabadores de Viña del Mar. Posteriormente trata de manera individual a los artistas que formaron parte del grupo de estudiantes. Finalmente, “Prueba de estado”, capítulo final, no es un estudio acabado del grabado, sino que vendría a ser el inicio de la historiografía del grabado local en Valparaíso.

La problemática que advierte Madrid subraya lo que hemos dicho respecto a la tarea asumida por Solanich. Dentro de esta afirmación encontramos otro tipo de ausencia que tiene relación con la presencia de las artistas tanto en los espacios de enseñanza y práctica del grabado como en sus relatos. Si bien Solanich menciona la mayor cantidad de mujeres que se forman en el grabado y que lo practican, específicamente en el Taller 99, no existe un análisis respecto de cómo participan o contribuyen en los talleres, mucho menos de lo que producen. Nuevamente nos enfrentamos con un enfoque biográfico que no entra en detalles respecto a sus intervenciones en el taller, sino que se concentra en la vida y la obra general que producen estas artistas.

Continuando con los escritos del año 1995, Justo Pastor Mellado con La novela chilena del grabado nos presenta instancias que llevaron a la elaboración del libro y la historiografía del grabado. Una construcción que ocurre nuevamente desde el centro de nuestro país, pero con un trabajo de recolección de textos escritos en distintas épocas e instancias vinculadas con la práctica del grabado y su desarrollo. “La necesidad de este libro se planteó desde el imperativo de re-elaborar las hipótesis sobre las que descansa el desarrollo del campo del grabado. No me parece que éste deba ser considerado como un espacio menor en la historiografía, sino, por el contrario, como un espacio en el que un cierto número de obras han logrado montar un dispositivo crítico de la representación pictórica cita”³.

Si bien Mellado trae a presencia el grabado, no es precisamente una historia en comparación con los otros casos que se han presentado anteriormente. No obstante, la construcción de la práctica del grabado que trama el autor tiene su enfoque en la ciudad de Santiago, con un trabajo sobre el Taller 99 en el espacio universitario. Posteriormente en el año 1998, se retoma la investigación sobre el Taller 99 dentro de la tesis de Bárbara Becker en La historia del grabado en Chile: Desde sus orígenes hasta el Taller 99, donde su título lo señala se abordan algunos de los textos ya mencionados, para centrarse en la evolución del grabado hasta el Taller 99 como exponente del grabado contemporáneo. 

Es alrededor del año 2011 – de manera tentativo – cuando se vuelve a mencionar o traer el grabado, ya sea en publicaciones de varios autores, revistas académicas, guiones curatoriales con mayor continuidad. Entre las ediciones colaborativas se destacan los textos que participaron de las publicaciones de Ensayos sobre artes visuales. Prácticas y discursos de los años ’70 y ’80 en Chile, de Maria José Delpiano“Las operaciones críticas de Eduardo Vilches para el grabado en Chile” (2011), junto con el de Felipe Baeza y José Parra “Taller de Artes Visuales (TAV). Producción, difusión y reflexión sobre el grabado en Chile durante la Dictadura” (2012). 

Con el tiempo empiezan a verse más textos, en donde se enfocan en un artista, analizan talleres de grabado, catálogos de exposiciones en grabado, o que los mismo artista que se dedican al grabado generan sus propias investigaciones como la tesis de Daniel Lagos “Grupo de Grabadores de Viña del Mar. Revisión histórica desde la obra de Ciro Silva” (2018) o publicaciones como la de Jaime Cruz, El grabado en Chile… A modo de enciclopedia (2015) como un repertorio de biografías y explicaciones de algunas técnicas del grabado. La variedad de textos como sus expositores ha ido en aumento e incluso saliéndose de la producción enfocada en la ciudad de Santiago a desplazarse hacia otras ciudades como el caso de Bárbara Lama y Javier Ramirez en Concepción, entre otros.  

“No hay una historia general. Solo hay historias cortas y autónomas”⁴, dice Justo Pastor Mellado. En efecto, como hemos podido revisar, los relatos del grabado son pensados desde un posible ordenamiento lineal, en comparación con el trabajo que hacen Galaz e Ivelic con la pintura. En relación a esto, y uno de los últimos referentes es la exposición que realiza Justo Pastor Mellado Grabado hecho en Chile (2021), publicando un libro con el mismo nombre de la muestra, en donde realiza un recorrido del grabado deteniéndose en otros momentos que no han sido abordados, continuando con las historias corta y autónomas, dejando pendiente una historia oficial del grabado en Chile.