Roser Bru Llop nació en Barcelona, España, el 15 de febrero de 1923 y murió en Santiago de Chile en el 2021. Tras vivir 16 años en su ciudad natal, llegó a Chile en 1939, al finalizar la Guerra Civil Española, con otros inmigrantes españoles a bordo del barco Winnipeg. El mismo año ingresa a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, donde toma estudios libres hasta 1942. Fue alumna de Pablo Burchard (1875 – 1964). En 1947 forma parte del Grupo de Estudiantes Plásticos GEP, junto a otros artistas de la generación del 50 como José Balmes, Gracia Barrios (1927 – 2020), Guillermo Núñez (1930 –), Juan Egenau (1927 – 1987) y Gustavo Poblete (1915 – 2005). La acción de este grupo sería decisiva para definir las principales tendencias artísticas de las décadas del 60 y 70. En 1956 ingresó al Taller 99, donde continuó especializándose en las técnicas del grabado^[1].

Su extensa trayectoria en Chile y en el extranjero estuvo marcada por distintas etapas. La primera se caracterizó por una cercanía al informalismo abstracto, donde utiliza la técnica mixta como expresión. En la segunda etapa, su trabajo se tornó hacia la crítica social y otorgó importancia a la figura humana, en forma especial a la femenina. Una etapa posterior constituye una síntesis de las anteriores. En ella, Bru profundiza su preocupación por los conflictos sociales y hechos dramáticos que ha experimentado en forma personal^[2].

Estas etapas de las obras de Bru no solo se ven expresadas en sus pinturas, sino que también están presentes en sus grabados. No son temáticas trabajadas de manera separadas, son un conjunto que están vinculadas unas con otras expuestas por diferentes materiales. Su acercamiento al grabado ocurre por medio de la invitación de Dinora Doudtchitzky^[3] a ser parte del taller que estaba gestando Nemesio Antúnez en conjunto con Dinora^[4]. Desde esta instancia y hasta el final de su vida, Bru permanece en el Taller 99. No es menor este hecho, ya que participa desde la 

primera exposición del año 1956, produciendo, editando y exponiendo su obra.

Dentro de su figura de artista posee otra faceta que va de la mano con la enseñanza. A medida que se integran nuevos artistas y otros dejan de asistir, la figura de Bru es persistente no solo como artista que produce grabados, sino que también como una maestra que ve y ayuda en las obras de sus estudiantes.

Desde la primera exposición del Taller 99, se destaca la cantidad de mujeres que forman parte de la muestra. Incluso el titular de una de las revistas que cubrieron la exposición era “Manos femeninas manejan los buriles del ‘Taller 99’”. En el cuerpo de la noticia se trae a presencia quienes más expusieron obras, que son las siguientes artistas: Luz Donoso, Florencia de Amesti, Paulina Waugh, Carmen Silva, Delia del Carril, Dinora Doudtchitzky, Inge Schünemann y Roser Bru. A pesar del rescate que realiza la prensa en relación a la presencia del grupo de artistas en la exposición, constatamos una tendencia a destacar en su mayoría a los hombres que participaron del taller, lo que contrasta con el hecho que el taller, hasta el día de hoy, se caracteriza por tener una mayor participación femenina que masculina.

Respecto al aprendizaje en el taller, la mano de la artista en su dinámica como profesora se ve enlazada con los traslados que realiza el Taller 99. En sus inicios se encontraba ubicado en la casa del artista Antúnez, pero para fines de los 50 y comienzos de los 60 el taller se encuentra en la Pontificia Universidad Católica de Chile, cuando se forma la Escuela de Arte de la propia institución, en ella pasan la mayoría de los integrantes del grupo y algunos como Eduardo Vilches, Pedro Millar permanecen mayor tiempo en la docencia. De dicha experiencia, Roser se adentra de a poco en la instancia de la enseñanza bajo una directriz similar a la del taller, pero con un carácter de educación más formal.

En Roser se puede intuir un cambio respecto a la artista que se formó con Nemesio y los integrantes del taller, al área de la docencia de la Escuela de Arte pasa ser una figura de mentora, donde finalmente a lo largo de su trayectoria en el espacio como artista, fue y es recordada como una de las maestras del Taller 99.

Más que solo el grabado de una sandía

A lo largo de la trayectoria artística de Roser Bru, la sandía como tema está más presente de lo que se suele pensar, dentro de su obra, la sandía deja de ser un elemento decorativo, en gran medida debido a que, Bru genera para ella toda una puesta de escena y en eso se juega el valor que le atribuye. En la producción de Bru el tema de la sandía, o incluso el uso de otras frutas en sus obras, habla de una relación con las enseñanzas de la pintura en las tradicionales academias de Bellas Artes, donde los bodegones estaban, dentro de las categorías de la pintura, en el último lugar como un arte inferior o de menor valor. Sin embargo, Roser trabaja el bodegón sacándolo de su contexto de género menor.

La presencia de las frutas suele estar presente, pero cuando es sacada del contexto del bodegón el fruto y en específico la sandía, aparece con atributos simbólicos que la misma artista se encarga de describir: “trabajo con la sandía como cuerpo herido, cuerpo femenino de modificaciones: círculo, triángulo calado con un cuchillo. Dolor y vida. Antigua fertilidad del triángulo, siempre señalando a la mujer”[5]. Por eso, no es extraño que Roser trabaje la sandía como un cuerpo herido, ya sea por el gesto del calado en las ferias a modo de anticipar su estado y sabor, o porque con ella realiza las metáforas o vinculaciones para tratarla como parte de su cuerpo, o el de otros cuerpos femeninos. El cuerpo herido, representado de esta manera, es un gesto mudo^[6] que se sostiene en toda la producción de Bru, con tal de exponer cómo el cuerpo o la representación de lo femenino no solo es herido en el arte, sino que también en la vida.  

Patricia Israel Korenblit nació en Temuco, en 1939 y muere en Santiago, en el año 2011. Sus primeros estudios artísticos son en la Academia de Escultura de Tótila Albert entre 1953 y 1957. Estudió pintura y grabado en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, institución de la que egresa en 1962. Entre los años 1974 y 1980 estuvo exiliada, viviendo en Argentina y en Venezuela. En este último país formó parte del círculo local de artistas, además de exhibir sus obras por más de cinco años. Desde finales de la década de los ochenta, se desempeñó como profesora invitada en la Pontificia Universidad Católica y en la Universidad Finis Terrae. Entre los hitos de su carrera figura la obtención en 1962 del Primer Premio en Grabado Salón Oficial de Santiago y, ser la primera mujer ganadora de la Bienal de Valparaíso en 1991^[1].

Siendo hija de inmigrantes judíos, con antepasados griegos, españoles y rusos, Patricia Israel asume su posición de mujer chilena y latinoamericana, con el fin de elevar la voz contra manifestaciones de crueldad y crimen en la historia de la humanidad por medio del arte. A finales de la década de los noventa comienza a utilizar el collage y objetos tridimensionales enmarcados en el cuadro. En estas obras presenta relatos de viajes en barco, odiseas de inmigrantes, como lo hizo su propia familia en tiempos remotos. Para los primeros años del siglo XXI, en sus exposiciones ha planteado el deber de recordar y la imposibilidad de hacer justicia, o ser fiel en la interpretación de lo evocado^[2].

Dentro de la producción artística que realiza Israel se encuentra una instancia que compartió con el artista Guillermo Núñez.

“(…) Ningún poster representaba nuestra realidad, nuestras costumbres, nuestra tradición. El paso lo dieron Guillermo Núñez y Patricia Israel. Guillermo, famoso pintor, se entusiasmó inmediatamente con la idea de Patricia. Una noche ella pensó que era la gran

oportunidad que tenían por delante, y al día siguiente, lo más temprano que pudo, se la comunicó a Guillermo. Se instalaron en Bellavista 051 (…)”^[3].

Esta vinculación entre los artistas ocurre en 1968. Ambos tenían una tienda e imprenta de serigrafía, donde producían obras por medio de esta técnica y realizaban afiches con temas nacionales, pop entre otros, momento que es representativo del uso de la serigrafía. No obstante, esta instancia colaborativa termina en 1973. A pesar de ello, Israel continúa produciendo obras. Hacia 1974 la artista se ve forzada a huir del país para evitar su persecución. Cruza la cordillera hacia Argentina, pero su mayor tiempo de estadía fue en Venezuela. Cuando regresa en los años 80, Israel, además de retomar la pintura, vuelve a la práctica del grabado en dos talleres: el Taller 99 y el TAV. En este último pasa más tiempo que en el primero, aunque su participación no está referenciada porque su presencia es esporádica, a diferencia de otros artistas que formaron parte del taller.

Las obras de Israel han sido abordadas de distintas maneras, pero se destaca en ellas la construcción de cada una, desde las temáticas que desarrolla, las interpretaciones que surgen a partir de lo que expone, como el trabajo detrás de la construcción de estas mismas. No son elementos al azar o que se trabajan porque son del momento; la obra de Israel tiene una idea, concepto e historia que guarda relación con información del referente histórico.

Un caso de varios es De la serie “La llegada de lo Blanco” es un trabajo de dos partes relacionadas entre sí, la primera corresponde a una serie de pinturas que realiza en 1992 en el contexto de conmemorar el quinto centenario del Descubrimiento de América (1492), y luego vendría a modo de continuación de la misma serie esta versión de “La llegada de lo Blanco” (c.2000) hecha por medio de la litografía (grabado en piedra).

Si bien las obras se desarrollan en un contexto de conmemoración, tanto en el grabado como la construcción visual de las pinturas no se presentan a modo de festejo, sino que estas obras poseen una posición crítica ante los hechos que se vinculan con el descubrimiento de este nuevo mundo y la llegada de un otro.

Desde su mirada interpretativa, su gráfica propia y la construcción de su narrativa visual se nos presenta el grabado con la imagen de dos navegaciones que hacen referencia a dos de los tres navíos de Cristóbal Colon, una donde es comandado por una figura que alude a un hombre mientras que la segunda no tiene quien la dirige, sino que tiene la clásica representación de un mascaron de proa que suelen ser torsos femeninos, luego hay una gran mancha en la esquina inferior izquierda donde la embarcación con el mascaron están llegando a demás de dos pequeñas manchas que pueden representar pequeñas islas, como también el mar rompiendo contra los barcos.

Más adelante se ocupó de acontecimientos históricos, relacionados con sus vivencias desde su biografía, así es el caso cuando revisa el Holocausto, como también expresa en sus obras la experiencia chilena ante la Dictadura Militar. Exponiendo que los modos de trabajo detrás de sus composiciones tienen una base historiográfica a partir de las lecturas, acontecimientos de su época, así como desde la memoria personal y colectiva que comparten una carga significativa. Remirada la obra de Israel con cierta distancia pone de manifiesto la humanidad con que se hizo cargo de temas que no necesariamente se visibilizaban.

En otras palabras, Patricia Israel fue una artista que documenta y construye un relato de su historia personal como colectiva, a través de su imaginario, voz de mujer latina y su pesquisa en el indagar las fuentes expone en su arte la historia que no suele ser contada.

Al revisar la presencia y producción de obras de Lilo Salberg en el taller, así como las de sus compañeros, las que no quedarían de lado ante las miradas de la prensa local. En el caso de Salberg encontramos tres situaciones. Una es la mala escritura de su nombre^[1] por la prensa de la época, en que se refirieren a ella como hombre. Esta situación se dio en más de una ocasión cuando se menciona al Grupo de Grabadores de Viña del Mar, al ser casi todos varones, Salberg fue la primera mujer en formar parte del colectivo por ende la prensa asumía que el nombre de Lilo correspondía también al de uno sexo masculino. Tal falta de precisión genera un problema a la hora de estudiar la obra de un artista: las menciones erróneas complican la búsqueda del artista en las fuentes primarias, pues resulta difícil de entender a qué artistas emergentes de la época se refiere la prensa.

Hay que destacar que no toda la prensa cometía este error. Entre quienes realizaron críticas en torno a Salberg está la crítica Ana Helfant. Entre los tres artistas que destaca Ana de la exposición está la figura de Lilo:

(…) Lilo Salberg, una muchacha que “parece un hombre”. Una forma de decir, claro está porque en su manera de grabar tiene una fuerza no usual en el espíritu femenino. No usual, decimos porque ha habido casos. Y al decir esto pensamos en Kate Kolwith, por ejemplo. Lilo Salberg está muy influenciada por los mejicanos en la forma y en el tema. Bueno, en la juventud a alguien hay que arrimarse. Y es de esperarse que con el tiempo surja su propia personalidad^[2].

En la reseña, Helfant no hace alusión a una obra en específico de la artista, no obstante, sí destaca una fuerza en Lilo que se aplica a las técnicas que utiliza como también a los temas que expone en ellos. Además, la frase “una muchacha que parece un hombre”, habría sido un factor dentro de los errores

de prensa, considerando que en la época existía un prototipo de la estética femenina que, al parecer, Salberg quizá podría confundir por tener el pelo corto. Considerando esto junto con las habilidades técnicas que ya tenía antes de hacer grabado debido a su paso por la escultura^[3], Salberg tendría una fuerza que le permitiría poder realizar sus obras, que a su vez rompería con la “estética femenina” de la época. A esta crítica se suma la que realiza Alfredo H. Borcosque:

(…) Lilo Salberg: Es una gran dibujante alemana residente en Chile. Sus trabajos representan la vanguardia del arte europeo en América. Su arte es atormentado y satírico a la vez porque la guerra laceró su corazón de tragedia y de dolor. Exhibe con éxito en el Salón Oficial de Chile y en el de Verano. En Alemania, ha obtenido numerosas recompensas^[4].

A diferencia de Helfant, Borcosque alude a los orígenes de Salberg y a las influencias que tuvo mientras desarrolló parte de su formación y obra en Alemania. El crítico expone que las experiencias vividas previas a su autoexilio marcan un estilo en sus obras por medio de la sátira y el dolor. Además de lo que indica Helfant de la influencia de los mexicanos, Borcosque se enfoca en la obra de Salberg, en sus exhibiciones y en los reconocimientos que ha obtenido. Otra crítica es realizada por el Dr. A. Goldschmidt, quien trae a presencia lo siguiente respecto a la obra de Lilo:

(…) Lilo Salberg manifiesta una posición muy distinta: tiene una imaginación abstracta, de cierta sugerencia anímica, que la acerca a ciertas ideas surrealistas; muestra considerable fantasía y sensibilidad, mucho ritmo en la concepción lineal y de los valores plásticos; pero no carece, por otra parte, cierta tendencia literaria. Ella posee, sin duda, mucha intensidad de expresión y trata bien los matices, dentro del blanco-negro; también su obra en color y tinta china es de gran figura en los tonos y alcanza verdadera armonía de color^[5].

No hemos podido encontrar la obra de grabado en color de Salberg. No obstante, es pertinente traer a presencia que, entre las críticas que hemos expuesto, solo dos (escritas por hombres) ven las influencias extranjeras en Salberg. Helfant es la única que alude a lo femenino en ella. Mientras Goldschmidt y Borcosque analizan su obra, de alguna manera exponen una personalidad que Helfant aún no ve definida o realizada en su obra.

Las problemáticas que ocurren al investigar a Lilo Salberg tienen relación con cómo se construye su línea de trabajo y de vida. Esto se logra principalmente con base en relatos orales y entrevistas que fueron realizadas, pero que no tienen registro de una publicación en algún medio o fecha exacta. Podemos advertir lo anterior en los rescates que se han hecho sobre la artista. En primera instancia está el trabajo de Alberto Madrid con su texto La línea de la memoria (1995), que trae a presencia la obra de Salberg. También tenemos la tesis del artista y grabador Daniel Lagos sobre Ciro Silva y el Grupo de Grabadores de Viña del Mar (2018), y el trabajo investigativo de Sofía Cifuentes y Julieta Sepúlveda en el anuario de investigaciones del Museo de Arte Contemporáneo (2018). Pero quien más se ha preocupado de la vida y obra de Lilo Salberg es Hugo Rivera-Scott (1943 –), artista que comparte con ella cuando Salberg ya no estaba en la Escuela de Bellas Artes. Rivera-Scott ha recolectado la mayor información, desde su vida, obra y entrevistas. Este trabajo se encuentra hoy en el archivo del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA)^[6].

Considere lo presentado como un ejercicio de análisis, revisión y el modo de actualizar la producción y documentación en especial en el caso de las artistas mujeres que preferentemente quedan invisibilizadas.